Monica Danci

Despre dramaturgul Beckett, scriitorul Harold Pinter ne vorbeşte astfel: "Este scriitorul cel mai curajos, cel mai nemilos care există, şi cu cât îmi bagă nasul mai tare în mizerie, cu atât îi sunt mai recunoscător. [...] Nu îmi vinde nimic din ce nu vreau să cumpăr şi de altfel nu-i pasă deloc dacă sunt sau nu cumpărător. [...] Dar cumpăr tot, cârlig, undiţă şi plumb, pentru că scotoceşte prin toate colţurile şi nu neglijează nici cel mai mic vierme. El creează frumuseţe. Opera lui e frumoasă." Pe omul Beckett, pictorul Avigdor Arikha îl descrie în felul următor: "Simţea deznădejdea lumii. Înduioşat de un copil ori de o pasăre care îşi făcuse cuibul în cutia sa poştală din Ussy, [...] sau de necunoscutul student american [...] care l-a acostat pe stradă şi căruia Beckett i-a dat în aceeaşi seară două mii cinci sute de franci, era atent la fiecare fiinţă, la fiecare lucru, pictură sau sculptură, fără să spună nimic nepotrivit sau fără convingere, ci analizând totul îndelung, cu gravitate. Sau umor. În funcţie de circumstanţe." Producătorul Martin Esslin povesteşte că, atunci când a fost înjunghiat pe o stradă din Paris de un apaş şi a fost transportat la spital cu un plămân perforat, Beckett s-a dus să-şi viziteze agresorul în închisoare. Întrebându-l care fusese motivul atacului, omul i-a răspuns: "Nu ştiu, domnule."

Prin ceea ce scrie, Samuel Beckett caută tocmai răspunsul la întrebări fundamentale cum ar fi "Cine sunt?" sau "Atunci când spun "eu", asta ce înseamnă?" şi aici e paradoxul. El redă neputinţa noastră de a ne reprezenta. Imposibilitatea e dublă: obiectul nu poate fi reprezentat deoarece "este ceea ce este" în timp ce eu "sunt cine sunt". Misterul se joacă la nivelul la care cuvântul prinde în capcană imaginea, captează mima, agaţă gândirea. Beckett nu disociază niciodată cuvântul de spaţiu, de gest, de mişcare, de lumină, de loc, de poziţia fizică. Forţa dramatică a poeziei concrete a teatrului său constă în faptul că ea se adresează mai mult simţurilor şi nervilor decât comprehensiunii discursive. Prioritatea acordată vizualului şi chiar pregnanţa unei singure imagini din piesele cele mai recente retrasează sciziunea unei geneze: pe de o parte monologul interior, vocea, şi pe de alta construirea de imagini esenţialmente vizuale care se dezvoltă ocupând întregul spaţiu. Există momente în care prezenţa liniştii e atât de pregnantă în piese, încât aceasta devine ea însăşi protagonistă.

Beckett contestă resorturile teatrului şi prin distanţa care separă actorii de public, care se simte "destabilizat" de apostrofări ironice sau chiar injurioase. Personajele îşi pun întrebări asupra rolului pe care îl au, asupra replicilor şi al sensului piesei, ele joacă în silă "această comedie de zi cu zi" căreia îi dau în vileag artificiul, deconspirându-i convenţiile înăbuşitoare. De altfel, scena şi lumea se confundă. Viaţa însăşi devine o iluzie, un divertisment pe care îl prezentăm celorlalţi pentru a simţi că existăm.

Teatrul devine astfel o căutare a sinelui, a realităţii care se ascunde în spatele conceptelor, o încercare de a depăşi stadiul gândirii conceptuale aşa cum pictura abstractă trece dincolo de graniţele obiectului identificabil. "Iată pagini şi pagini de expresie directă. şi dacă nu le înţelegeţi, doamnelor şi domnilor, e pentru că sunteţi prea decăzuţi pentru a le putea admite. Nu sunteţi satisfăcuţi decât dacă între formă şi fond există o tăietură suficient de clară pentru a putea surprinde primul element, ţinând prea puţin cont de al doilea." Beckett scrie în franceză pentru că în această limbă "e mai uşor să scrii fără stil". El caută claritatea maximă şi economia de expresie. La el totul e indispensabil, necesar, şi acest enorm travaliu al căutării preciziei, al eliminării superfluului, explică această extraordinară claritate a scriiturii, "această evidenţă" (E. Fournier). şi în voinţa lui există o asemenea minuţiozitate, "conştiinţă înnebunitoare" (A. Artaud), că aceasta repune radical în discuţie, atât pentru autor cât şi pentru regizor, "eul" care se etalează şi încearcă să se pună în valoare, "această uşuratică persoană întâi". Beckett se simte "o păpuşă de ventriloc". El trebuie să recurgă la şiretlicuri pentru a nu spune ceea ce cuvintele îl fac să transmită fără voia sa, să exprime tocmai incertitudinea, contradictoriul, incredibilul.

Trebuie să supui cuvântul în loc să-l suporţi. O importanţă capitală o deţin silabele, căci, aşa cum spune prietenul său, Pierre Chabert, "[Beckett] e resposabil pentru sunetele fundamentale şi nimic altceva". Nu întâmplător muzica, arta cea mai apropiată de suflet dar şi de matematică, cea care semnifică cel mai puţin, este luată ca referinţă, ca model pentru scriitură sau punere în scenă, "muzicalitatea" limbajului acompaniind deseori eşecul acestuia: "Nu suntem pe punctul de ...de...a semnifica ceva? Clov râde scurt. "Să semnificăm? Noi, să semnificăm!" ("Sfârşit de partidă") întrebările devin afirmaţii care nu aşteaptă de fapt un răspuns, deoarece capacitatea însăşi a limbajului de a reda realitatea e pusă la îndoială: "Spunând dragoste înţelegem oare dragostea? (După un timp) Sufletul spunând suflet?" ("Comedie") Monologurile, stilul telegrafic, abandonul semnelor de punctuaţie indică neputinţa comunicării. Dar mai importantă chiar decât orice semn de dezintegrare a limbajului şi a semnificaţiei este natura însăşi a dialogului, care este întrerupt în fiecare moment fie pentru că nu există un schimb real de gânduri (mesagerul din "Godot", atunci când este întrebat dacă este nefericit, răspunde "Nu ştiu, domnule"), fie deoarece cuvintele şi-au pierdut între timp sensul, fie din cauza imposibilităţii personajelor de a-şi aminti ceea ce s-a spus: "Eu aşa sunt. Ori uit imediat, ori nu uit niciodată" ("Aşteptându-l pe Godot"). Fiecare rând anulează ceea ce conţine cel precedent. De altfel, în teza sa despre Beckett, "Insuficienţa limbajului", Nicklauss Gessner face o lungă listă a pasajelor din "Aşteptându-l pe Godot", unde afirmaţiile făcute de personaje sunt rând pe rând modificate, atenuate, înconjurate de rezervă şi apoi respinse complet pentru ca orice înţelegere să devină în final imposibilă.

Într-o lume fără scop care şi-a pierdut obiectivele, dialogul, ca orice acţiune, devine un simplu joc, un mijloc de trecere a timpului. şi totuşi, această înlănţuire mecanică luptă împotriva solitudinii care ameninţă fiinţa cu anihilarea. Aceste conversaţii ilogice şi ezitante lansează un apel către celălalt. Ele exprimă nevoia disperată de a stabili un contact, oricât de derizoriu ar fi acesta, împotriva sfârşitului iminent.

Antieroii lui Beckett "evoluează" pe scenă ca nişte paiaţe groteşti. Degradaţi, fără vreun trecut sau profesie, identitatea lor de clovn provoacă râsul. Îi auzim şi îi vedem conversând, solicitându-se reciproc, contrazicându-se, îmbrăţişându-se, căutându-se şi refuzându-se constant, simboluri concomitente ale voinţei de a fi, ale dependenţei şi ale prăpastiei ineluctabile care desparte oamenii. Dorinţa a dispărut. Fratele este aici, nu este nevoie de el, nu miroase frumos, jenează, e respins şi apoi rechemat. El este dublul în carne şi oase, în vorbire, demers şi prezenţă. Structura fundamentală este "Eu plus Celălalt", acesta din urmă având rolul de interlocutor pentru a produce iluzia unui dialog, de a permite "eului" să se exprime: "Clov: -Eu la ce servesc?/ -Hamm: Ca să-mi dai replica." Insolitul personajelor beckettiene constă în aceea că par să se găsească pe scenă fără a avea un rol. Nu au nimic de zis şi pot zice orice, nimic de făcut şi pot face orice, în afară de a pleca, de a înceta să "fie" acolo.

Epuizându-şi ultimele cuvinte şi ultimele grimase în rolul muribundului, mimându-şi moartea din cauza neputinţei de a o putea "spune", evocând iminenţa închisorii, a spitalului, a azilului, personajul nu este încă prizonier, nici nebun. Dar e agonic, pe punctul de a dispărea, extenuat de prezenţă, redus la anonimat şi la starea de larvă. Beckett e campionul regresului şi al abandonării. Orbi, surzi, infirmi, oameni aflaţi în imposibilitatea de a se mişca sunt reprezentanţii unei subumanităţi asupra căreia el se concentrează cu o încrâncenare morbidă, căci "eroii" nu încetează să "progreseze" de la o piesă la alta spre şi mai multă degradare şi imobilitate: Krapp e miop şi surd, Estragon şi Pozzo şchiopătează, Hamm e infirm, Maunu are faţa în noroi, A şi B se reîntorc de-a buşilea în sac, Winnie e îngropată până deasupra taliei în primul act, până la gât în al doilea, fără să mai poată întoarce capul, cele trei feţe fără vârstă din "Comedie" au gâtul înţepenit în borcane, în timp ce personajele din "Du-te, vino", care se diferenţiază doar prin culoare, denunţă distrugerea principiului identităţii.

Beckett lucrează asupra corpului aşa cum face un sculptor cu piatra, fragmentându-l în vizibilitatea sa însăşi, violentându-l, provocând astfel o dramatizare inedită. De altfel, el scrie uneori fie pentru "vocea" pură, fie doar pentru imagine, fondându-şi o parte din teatru pe această sciziune dintre cuvânt şi corp, ca în confruntarea dramatică din "Ultima bandă" sau ca în "Nu eu", unde acesta din urmă este absent. Faţa extrem de expresivă din "Zile frumoase" contrazice inerţia forţată a celeilalte părţi moarte a corpului, în timp ce figura gravă, fără nicio caracteristică din "De data asta" e specifică pentru ultimele sale piese, care redau inerţia, inactivitatea, lipsa productivităţii.

Lumea lui Beckett e goală, sau, mai bine-zis, se goleşte progresiv (de obiecte, de hrană, de fiinţe vii, de natură), ceea ce conferă un plus de eficacitate celor câteva accesorii păstrate de dramaturg. Obiectul beckettian are rolul unui suport de joc. Scaunul rulant al lui Hamm, pubelele lui Nagg şi Nell, moviliţa lui Winnie, carafa la care personajul încearcă în van să ajungă, cele trei cuburi, etc. contribuie la subjugarea personajului, deşi pot constitui în acelaşi timp şi o stavilă împotriva neantului. (De altfel, din ultimele piese reiese că ceea ce limitează cuvântul prin greutatea prezenţei este însuşi corpul.)

Coarda care îl leagă pe Lucky de Pozzo, cu încărcătura emotivă pe care o dă realitatea reprezentării sale, este o altă formă a legăturii prin cuvinte şi gesturi dintre Vladimir şi Estragon sau a lanţului invizibil dintre Godot şi celelalte personaje. Fie că ataşamentul este fizic, sentimental sau spiritual, ea este în acelaşi timp simbol al unui perimetru carceral şi liant care "asigură" personajele. Piesele lui Beckett abundă în "lucruri vechi", aşa cum sunt cele conţinute în sacul lui Winnie ce ascunde în el emblematicele "motive de evaziune", mijloacele de a scăpa de conştiinţa de sine, de a învinge solitudinea şi liniştea, de a se pierde în lumea tranchilizantă a obiectelor cotidiene. Omul lui Beckett nu opune destinului lucrurile măreţe, ci pe cele mărunte, din care e formată persistenţa cotidiană, dincolo de angoasă şi de vid, cultură a ultimilor supravieţuitori: Winnie se spijină pe amintirea citatelor din Shakespeare, a unui livret de Verdi, Willie este legat de micile anunţuri economice din ziare, la fel cum pentru Didi şi Gogo pantofii şi pălăriile sunt o modalitate de a-şi umple timpul: "Estragon: - Găsim întotdeauna ceva, nu-i aşa, Didi, pentru a ne da impresia că existăm?" Vladimir (cu nerăbdare): "Dar, dar desigur, suntem magicieni! Dar să nu ne lăsăm distraşi de la ceea ce am hotărât. (Ridică un pantof)". Madeleine Renaud, care "se lasă pătrunsă" de Winnie, mărturiseşte: "Cu Beckett, am luat fiecare obiect în parte: lupa, oglinjoara, pila de unghii, revolverul, toate aceste lucruri care cred că servesc la punctarea ritmului frazei şi care vin de asemenea o dată cu gestul pe care-l face Winnie - după ce se retrage şi îşi spune rugăciunea - de a cotrobăi în geantă şi de a scoate periuţa şi tubul cu pastă de dinţi. Există o semnificaţie atât de profundă în aceste obiecte pe care le scoate din poşetă şi le aşează treptat pe pământul din faţa ei! La căderea serii, ea le pune încetul cu încetul, cu gesturi maşinale, înapoi în geantă. E sfârşitul zilei, finalul evocării trecutului ei".

Spaţiul scenic e creat de corpul actorului atunci când acesta îl explorează, îl ocupă incarnându-l sau îl animă simbolizându-l. Devenit categorie mentală, el devine emanaţie-revelaţie a personajului, ţintuit pe cei câţiva metri pătraţi ai microcosmosului scenic. Stările de conştiinţă sunt concretizate, vizualizate, spaţializate, locurile fiind create dinamic în timpul piesei chiar de personaje, în ultimele piese spaima şi epuizarea în faţa vidului fiind atât de mari, încât teatrul vine ca o uşurare, ca o localizare. Abcesul fiind fixat, mişcarea încetează.

Lumina are, la rândul ei, diferite valenţe: "Noul iluminat de deasupra mesei e o mare îmbunătăţire. Cu toată obscuritatea asta din jurul meu, mă simt mai puţin singur", spune Krapp. Întunecimea poate însemna teamă de nefiinţă, ca în "Comedie", şi în acelaşi timp privare de sentiment, pace, preluând uneori rolul luminii, atunci când aceasta devine rece, crudă în "Ultima bandă", sau orbitoare, infernală în "Frumoasele zile". Corespondenţa dintre sunet şi lumină apare des: vocea din "Nu eu" se înalţă în acelaşi timp în care lumina scade, pe când în "De data asta" sau "Catastrofă" aşternerea liniştii corespunde cu lăsarea întunericului. Tot Winnie e cea care percepe lumina în cealaltă ipostază a sa, cea de sfântă, de salvatoare, în timp ce Henry îi spune tatălui său în "Cenuşă": "Ascultă lumina, scumpa ta lumină".

O operă dramatică ce exprimă o intuiţie profundă ar trebui, la modul ideal, să se deruleze într-o singură clipă, prin urmare structura unei astfel de piese exprimă totalitatea unei imagini poetice complexe divizate într-o suită de elemente interdependente ce produc spectatorului impresia unei situaţii fundamentale statice. Corespondenţa dintre voce, zgomote, lumină, muzică e cea care dă ritmul acestei creaţii extrem de expresive, în timp ce acţiunea este fără încetare descentrată, în continuumul relativ al spaţiului scenic inserându-se istorii, povestiri ce constituie tot atâtea intervenţii canceroase ale trecutului în prezent, ale lui "acolo" în "aici", ale narativului în dramatic, ca în "Cenuşă", "Frumoasele zile" şi, mai ales, "Sfârşit de partidă". Conţinut şi formă se confundă. Nu există acţiune, ci figuri de tensiune. Sciziunea lui Krapp între trecut şi prezent, între vocea care se face auzită şi cea înregistrată din piesa pentru un singur personaj şi un magnetofon "Ultima bandă", aşteptarea niciodată satisfăcută a lui Vladimir şi a lui Estragon presupun o dinamică ce nu mai are nevoie de cârjele intrigii pentru a se face remarcată. Punerea în discuţie a teatralităţii nu mai încearcă să sublinieze nici convenţiile teatrului, nici artificiul lui, nici procedurile sale de a funcţiona, ci inexistenţa acestuia. Beckett nu încetează să ne demonstreze că teatrul nu înseamnă de fapt nimic, că în măsura în care acesta încearcă să afirme ceva, prin vorbele rostite, prin obiectele arătate, prin personajele care se agită neîncetat, el revelează de fapt sfârşitul iluziilor vitale care nu sunt decât nişte iluzii scenice. Cu cât personajul semnifică mai puţin, cu atât prezenţa lui se face simţită mai acut. Nimic nu este mai concret decât jocul cu lucrurile, mai animat decât agitaţia neîntreruptă care îi mobilizează pe impotenţii Hamm şi Clov, contradicţie fecundă rezumată în cuvintele primului dintre ei: "Nu am fost niciodată acolo (... ) întotdeauna absent. Totul s-a făcut fără mine. Nu ştiu ce s-a întâmplat". La Beckett trecutul apare ca un "odată" inaccesibil, imemorial sau pierdut în imprecizie, în timp ce prezentul se dilată, nelimitat, căci e momentul repetării aceloraşi gesturi sau cuvinte, cum e ironicul "avansăm" din "Sfârşit de partidă". Scurgerea timpului, în forma sa cea mai pură şi mai evidentă, e resimţită cel mai puternic în aşteptare, care presupune o modificare a situaţiei existente. Dar, cum nu se schimbă niciodată nimic la modul real, schimbarea însăşi e o iluzie ce nu poate totuşi ascunde teribila stabilitate a lumii: "Lacrimile lumii sunt imuabile.

Pentru fiecare persoană care începe să plângă, undeva cineva se opreşte", citim în "Aşteptându-l pe Godot", în timp ce în "Cenuşă" Ada îi spune lui Henry: "Vei rămâne singur pe lume cu vocea ta, nu va mai exista nicio altă voce pe lume decât a ta." Noul tragism constă în faptul că "eroul" nu mai poate muri. şi totuşi, "nimic nu este mai caraghios decât nefericirea", afirmă Nell în "Sfârşit de partidă". Beckett se străduieşte să îndepărteze cu ironie orice semnificaţie imediată, orice teză simplificatoare care i-ar expune clar concepţia, suprapunând adesea comicul peste tragic sau alternându-le neregulat. Umorul, ilogismul şi deriziunea vin să înlăture emoţia ori de câte ori aceasta pare să se nască o dată cu imaginea unei condiţii umane disperate. Comicul paralizează orice identificare sau compasiune pentru clownii de pe scenă. Personajele par să fi luat naştere din cuplurile de comici specifice music-hall-ului şi circului, dialogul fiind adesea în total dezacord cu acţiunea sau dând impresia că se derulează între surzi: "Nu sunteţi de aici. - constată Pozzo- Cel puţin sunteţi din acest secol ?"

Dacă există un cuvânt care să definească mijloacele de expresie ale teatrului lui Beckett, acesta este "literalitate". Disjuncţia dialogurilor semnalează fisura raporturilor interumane, circularitatea şi monotonia acţiunii ne arată cum umanitatea se învârte în cerc sau bate pasul pe loc, corpul mutilat sau degradat progresiv revelează, înaintea cuvântului sau chiar în opoziţie cu acesta, eşecul personajului.

Absurdul vine dintr-un abandon deliberat al regulilor, o depreciere a limbajului care nu mai e decât un element subordonat unei imagini poetice cu dimensiuni multiple care înglobează, de asemenea, simultan, elemente vizuale, mişcare şi lumină, fuziune a materiei şi formei, poezie care survine din imagini scenice concrete şi directe, statutul de non realitate al vizibilului corespunzând celui de realitate al invizibilului. Literalitatea arată în loc să spună.

În acest sens, teatrul se revelează drept ceea ce este: un spaţiu închis, actori care se prefac că joacă un rol, gesturi şi cuvinte lipsite de motivaţie care mobilează timpul reprezentaţiei, atingându-şi astfel scopul, care este acela de a arunca o umbră de îndoială asupra posibilităţii de reprezentare a lumii. Beckett nu răspunde niciodată criticilor săi, din convingerea că pentru un artist "singura dezvoltare spirituală posibilă e în sensul profunzimii." Chiar dacă obţine premiul Nobel în 1969, el rămâne totuşi un exilat, bântuit de mizeria existenţei.