Articol de Roxana Turoţi
(absolventă a Facultăţii de Studii Europene,
"Studii multiculturale", Universitatea "Babeş-Bolyai")

Dacă persoana sexuală a bărbatului evreu american, portretizată de personalităţi precum Woody Allen şi inspirată din tradiţia literară a evreilor est-europeni apare ca inofensivă, imaginea femeii evreice a luat o formă vicioasă cu totul aparte, exprimată sub titulatura Jewish American Princess sau J.A.P, ce reflectă o dezumanizare inspirată de rasismul antijaponez ce a existat în anumite perioade ale istoriei americane. Figura J.A.P., deşi pare o producţie a antisemitismului american are, cu toate acestea, origini evreieşti.¹

Acest stereotip este caracterizat de două trăsături importante: obsesia materialistă şi dezinteresul faţă de sex, exprimate printr-o imagine a femeii evreice cochete, care se înfrumuseţează într-un mod seducător dar care refuză să îşi consume relaţiile sexuale. J.A.P.-ul ca şi schlemiel-ul descriu persoane blocate erotic, dar cu toate acestea schlemielul este cel puţin comic şi simpatic în inepţia lui, în timp ce ea este în mod tipic respingătoare. Conflictele lui interioare şi nevrozele sunt arătate, deci simpatetice în timp ce patologia ei sexuală rămâne pur obiectificată şi superficială, ca şi machiajul ei excesiv. Astfel, femeile devin spaţiul de proiectare a tot ceea ce este mai detestabil în sexualitatea evreiască.

Asemenea precepte nu sunt întâlnite doar în cultura populară, ele pot fi găsite şi în predicile rabinice. Conform Marthei Ravits², un rabin canadian, David Kirshenbaum a blamat în 1958 într-un discurs, evreicele materialiste pentru rata crescută a căsătoriilor mixte. Viitorul evreilor era astfel ameninţat de acest comportament egoist, nefiind ceva suprinzător că, la rândul lor, bărbaţii evrei preferă femeile non-evreice în condiţiile în care femeile din propria lor etnie îi împing spre aceasta. De asemenea, transmutarea sexului în comerţ a făcut ca evreicele să fie considerate incapabile de principala formă de producţie dictată de tradiţie: reproducerea. Inocenţa fiicei evreice, un stereotip literar timpuriu, apreciat pentru prezervarea iudaismului s-a mutat în J.A.P., astfel fiind pedepsită pentru grăbirea sfârşitului poporului evreu. În anii`60-70, când evreii au început să se simtă "acasă" în America, ceea ce a presupus americanizarea religiei şi a culturii, prozelitizarea activă a iudaismului a apărut ca o soluţie la criza moralităţii americane.

Riv-Ellen Prell localizează ambivalenţa umorului de tip J.A.P. În decada `70, postasimilaţionistă, explicând că "sexualitatea femeii este subsumată consumerismului, deoarece ea întruchipează sistemul economic" al timpului şi participarea specială evreiască în economia clasei de mijloc, "care depinde de manipulare mai degrabă decât de manufacturare şi de consum mai degrabă decât de producţie".³

Cariera în film a lui Woody Allen coincide cu perioada de emergenţă a stereotipului J.A.P. şi nu în mod surprinzător umorul lui include glume care vizează evreica, câteodată acestea asumând într-un fel absenţa femeii. Astfel într-o replică din Dragoste şi moarte (1975), în mod ambivalent. Glumele având-o ca subiect au funcţionat pentru subminarea atributelor de putere şi pentru a o aşeza pe nesupusa mamă la locul ei.

Alţi autori susţin că "jewish mother" este un construct cultural dezvoltat de scriitorii de sex masculin din S.U.A., în anii`60, o eră a turbulenţelor politice care a coincis cu al doilea val al feminismului american.⁴ Aceasta era considerată paznicul sâcâitor al identităţii etnice şi întruparea celor mai negative trăsături de caracter, un stereotip a cărui istorie merge de la defăimare constantă până la reabilitare. Râsul femeilor apare ca un mod de a sfărâma structurile patriarhale ale discursului şi ale ideologiei, printr-o energie creativă.

În acest sens, Helene Cixous descrie spontaneitatea verbală a femeii ca o instanţă eliberatoare şi ofensivă. ⁵ Mama manipulatoare, afectuoasă şi ostilă în acelaşi timp este un stereotip ce "colorează" percepţia asupra femeilor de etnie iudaică într-un mod care arată aportul comediei asupra realităţilor sociale, chiar şi atunci când vine vorba despre un grup minoritar considerat în general tolerant şi liberal. Chiar dacă îşi protejează copiii sau le cere loialitate, ea trece de limitele prescrise în general, devenind excesivă. Cerinţele ei în ceea ce priveşte afecţiunea, vociferarea opiniilor, expresiile grijii materne fiind în cele din urmă percepute ca ameninţătoare, mai ales datorită faptului că acţionează ca un agent liber, nu ca o femeie subordonată potrivit idealurilor culturii dominante. Chiar dacă este portretizată ca o femeie care se pune în umbră pentru copiii ei, ea este întotdeauna interpretată ca manipulativă şi pasiv-agresivă.

Acuzaţiile care i se aduc acestei mame în cultura americană nu sunt originare din umorul etnic sau evreiesc. Acest stereotip a circulat foarte mult la mjilocul secolului al-XX-lea, conotaţiile negative fiind legate de direcţia pe care a luat-o diviziunea muncii şi îndatoririle maternale în perioada amintită.

Considerând perspectiva psihanalitică, această "ştiinţa evreiască", cum a mai fost denumită, care atribuie funcţia de mediator a umorului în acceptarea minorităţilor, trebuie subliniat faptul că scriitorii şi comedianţii evrei care au ales evreica, în ipostazele de soţie şi mamă ca ţintă a satirei lor, au făcut-o pentru audienţa mainstream şi astfel figura abominabilă a mamei a fost etichetată drept evreiască în conştiinţa publică. Ea este un simbol al ambiţiei materne, care îşi impinge fiul spre succesul material şi în acelaşi timp al ignoranţei faţă de cultura dominantă. Ca gen şi generaţie, mama a funcţionat ca "ţap ispăşitor" în resentimentele autodirecţionate ale evreilor în legătură cu statutul minoritar într-o cultură dominantă.

Paula Hyman reconstiuie din perspectivă istorică acestă diferenţiere de gen în interiorul categoriei "evreu". Astfel, "confruntându-se cu nevoia de a stabili propriile lor identităţi în societăţi în care aveau acel statut ambivalent de elemente aculturate în totalitate şi în acelaşi timp percepuţi ca o alteritate parţială deorece erau evrei, bărbaţii evrei erau dornici de a se distinge de femeile din propriile lor comunităţi. De aceea, reprezentarea negativă a femeii pe care au produs-o reflectă propria lor ambivalenţă în ceea ce priveşte asimilarea şi propriile ei limite."⁶ Genul a servit pentru a simboliza evreul în relaţie cu naţiunea, familia şi economia consumistă, de aceea, atât pentru americanii ne-evrei cât şi pentru evrei calităţile indezirabile au fost codificate drept feminine. În sensul strict al culturii evreieşti, mama a servit drept simbol şi motiv de stinghereală în faţa non-evreilor, anxietatea maternă din comediile evreieşti amintitind din plin de acest trecut.

În mod curios, deşi etno-tipizarea permite prezervarea unicităţii unui anumit grup şi a indivizilor, nefiind purtătoarea unor judecăţi pozitive sau negative, subcategoriile de gen sau sexuale ale acestui etno-tip au permis dezvoltarea unei imagini culturale excesive a mamei evreice. Ea este construită în mod negativ pornind de la tradiţia istorică şi religioasă care a statuat misiunea acesteia în creşterea şi educarea copiilor. De aceea, mamele evreice suferă de "anxietate terminală"⁷. Ele fac grimase zgomotoase, au manifestări verbale pasionate, un talent al oralităţii natural şi educat cu opinii ferme despre lucruri şi întotdeauna cu grija de a-i anunţa pe ceilalţi de sentimentele ei, întotdeauna şi despre orice. Mai presus de toate, mama evreică este amuzantă, mult mai amuzantă decât alte etno-tipuri.

Bărbaţii evrei care au predominat în producţiile TV şi cinematografie sunt cei cărora li se datorează modul în care a apărut şi s-a dezvoltat imaginea femeii şi în mod direct sau indirect a conotaţiei negative pe care categoria "femeie" a primit-o ca produs al procesului de asimilare.

În anii `40 şi `50, imaginea mamei evreice a fost zugrăvită prin prestaţiile inconfundabilei actriţe Gertrude Berg (fig.nr.35) în rolul unui personaj devenit icoană a culturii americane, Molly Goldberg, într-o producţie considerată de mulţi primul adevărat sitcom.

Acest show a început iniţial la radio, în 1929 sub titlul de The Rise of the Goldbergs, abia după douăzeci de ani lansare devenind show de televiziune, unde a rezistat până în 1962. În cei treizeci de ani de difuzare, familia Goldberg s-a muta din New York (Bronx) în Connecticut, urmând traseul obişnuit al unei familii de emigranţi în drumul spre asimilare. Molly Goldberg, mama interpretată de Gertrude Berg era un personaj cald şi insistent, indulgent şi iubitor care era acuzată permanent de către soţul ei că se amestecă în vieţile celor din familie şi ale vecinilor.

Molly nu avea însă resentimente de acest gen, principiul ei de viaţa fiind "nu te amesteci, nu repari" ("Not mixing, no fixing"). Dar când aceasta a câştigat o haină de blană la un concurs de cunoştinţe generale, răspunzând la întrebările despre gătit, a vândut-o şi a oferit banii prietenilor şi rudelor.

Molly cea binevoitoare, cea care rezolva problemele în familie, cu mollysmele şi inglişul⁸ ei smitit a folosit bunul simţ, înţelepciunea şi compasiune pentru a-şi sfătui familia şi pe oricine din "universul" ei. Scenariile sofisticat concepute ale Gertrudei Berg, ca şi spectacolul în sine au promovat umanismul şi acceptarea comportamentelor umane într-un mod foarte personal, foarte apropiat de audienţă. Scenariile sale reflectau încercările, speranţele şi patriotismele multor imigrante din acea vreme, dar într-un mod neameninţător care a fost acceptat de către mulţi spectatori de rase şi religii diferite.

"The Goldbergs" (fig.nr.34) ca portret semi-autobiografic al unei familii de evrei new-yorkezi a reuşit să genereze o mulţime de imagini etnice pozitive. După 1955, când serialul a fost intrerupt pentru prima dată, evreicele au dispărut din peisajul public pentru aproximativ două decenii, generaţiile s-au schimbat iar familiile au fugit de pe străzile etnice ale oraşelor, pentru a se amesteca în suburbia, acest tărân al asimilării, de unde s-au lansat alte "familii": The Cleavers, The Andersons sau The Stones, care au domnit în Main Street, reprezentând generic familia arhetipală americană. Cu toate acestea, Molly rămâne singura femeie a epocii de aur pentru evreii din televiziune.

În anii`60 comedianţii Elaine May şi Mike Nichols au dus personajul etern suferind al mamei evreice pe Broadway, într-un scheci despre care Nichols a recunoscut că este inspirat din realitate, dintr-un telefon primit de la mama lui care începea în felul următor:"Bună Michael, sunt mama ta. Îţi aduci aminte de mine?" . Acesta interpretează un om de ştiinţă care protestază împotriva mamei lui, interpretată de Elaine May, care îl acuză că nu îl suna niciodată şi nu îi acordă atenţia cuvenită. Acest personaj al mamei evreice nu ar fi ajuns însă niciodată dintr-un stereotip conotat negativ într-un "monstru al noii culturi" fără aportul literaturii lui Philip Roth.

În cinematografia lui Woody Allen, cea mai memorabilă imagine a mamei evreice apare în scheciul Oedip eşuează din trilogia Poveştile New Yorkului. Personajul allenian, Sheldon Mills, un avocat în vârstă de 55 de ani, care şi-a schimbat numele din Millstein, logodit cu o shiksa blondă interpretată de Mia Farrow şi partener la o firmă de avocatură non-evreiască, face eforturi intense pentru a fi asimilat culturii dominante. Adapatarea lui la lumea non-evreiască ar fi completă dacă nu ar exista mama. La scurt timp după ce o anunţă pe aceasta de intenţia de a se căsători cu iubita lui, Sheldon împreună cu aceasta, copiii ei şi mama, Sadie, se hotărăsc să participe la un spectacol de magie. Sadie este desemnată de iluzonist să ia parte pe scenă în numărul cu cutia neagră. O dată închisă în aceasta, mama lui Sheldon dispare pentru a reapărea câteva zile mai târziu ca un nor în forma unui uriaş cap vorbitor deasupra Manhattanului. Din această poziţie suprarealistă, privind în mulţime ca vrăjitorul din Oz, "yiddische mama" Sadie supraveghează activitatea fiului, emiţând comentarii despre copilăria acestuia şi viaţa amoroasă de adult mulţimii new-yorkeze.

Acest scenariu carnavalesc este întruchiparea celor mai negre coşmaruri ale lui Sheldon, propria mamă ca spectacol public. Spiritul critic al mamei şi interdicţia căsătoriei cu shiksa aleasă devin sentinţe publice, chestiunile personale căpătând o conotaţie politică prin implicarea a însuşi primarului în acest conflict, care îi răspunde lui Sadie la ştirile de seară.

Sheldon aleargă prin oraş încercând să scape de prezenţa sa. Nu poate, desigur până când nu se desparte de logodnica sa, interpretată de Mia Farrow, în ciuda angajării unui ocultist evreu pentru a îndepărta prezenţa spiritului mamei. Doar după ce fiul îşi alege o logodnică evreică, care îi semănă în multe privinţe mamei, cu ochelari, o voce asemănatoare şi dorinţa arzătoare de a-l îngrăşa, mama acceptă să coboare.

Icoana vizuală a mamei evreice este redată din plin în Oedip eşuează, ea este atotputernică, omniscientă iar fiul ei nu tebuie să caute materialul brut al existenţei în afara "teritoriului", deorece această materie se află acasă. Sheldon Mills este o ipostază a fiului amputat de către mamă, care poartă culpa problemelor lui erotice şi a dorinţei fiului de a scăpa de ea, exprimată în acest caz printr-o matrofobie dusă la extrem. În acest sens, este edificatoare scena visului în care Sheldon conduce carul funebru ce duce trupul neînsufleţit al mamei spre cimitir. Woody Allen foloseşte în acest scheci exploatarea autoconştientă a lui Freud pentru intensificarea efectelor rostirii nerostitului.

Vizibil încă din jocul de cuvinte din titlu, scenariul penibilităţii alleniene este susţinut prin anxietatea fiului evreu ca eliberare de anxietatea de a fi adult. Aspectul esenţial al filmului rezidă astfel în redarea convenţională a matrofobiei prin frica de a se căsători cu mama, o temă susţinută din plin de colona sonoră: "I want a girl (just like the one that married my old dad)".

Utilizarea acestor stereotipuri în cinematografia lui Woody Allen apare ca un fel de "agendă secretă" a identităţii evreieşti americane în plasarea categoriilor rasiale, etnice, de gen şi sexuale în cultura mainstream americană, personajul allenian reuşind în acelaşi timp crearea unui spaţiu sigur pentru schlemiel ca anti-erou american, transformându-l dintr-un contra-model într-o imagine naţională. Comedia s-a dovedit una dintre cele mai puternice arme în arsenalul acestei minorităţi pentru "excavarea" unui loc sigur în interiorul culturii majoritare. Umorul evreiesc a jucat acest rol şi în Europa, unde aluziile etnice, de gen şi sexuale s-au constituit ca o cultură subversivă la cultura oficială a rabinilor dar în America, insecurităţile legate de poziţia evreului în cultura americană par să fi stimulat apelul instinctiv la comedie care, prin distanţa permisă, prin faptul că procesele identificatorii sunt cu totul speciale faţă de alte categorii dramatice (în comedie se râde întotdeauna de Celălalt) , a putut atenua anxietatea evreilor şi garanta succesul asupra unei populaţii non-iudaice potenţial ostile.

Sursa imaginii : http://artsuppliesonline.com/blog/QueenEstherEdwinLong.jpg