Mrd. Alexandra Tieanu

Ein Bild sagt mehr als 1000 worte.
(Kurt Tucholsky)

Film should be a means like any other, perharps
more valuable than any other, of writing history.
(Roberto Rossellini)¹

Introducere:
Imaginea valorează mai mult decât cuvântul. Aceasta este o realitate care a existat încă din perioada medievală şi care astăzi se întâlneşte pretutindeni sub formă de reclamă, afiş, publicitate sau film. Această lucrare îşi propune să abordeze filmul istoric românesc din perioada anilor '70-'80 din perspectiva discursului folosit. Scopul nostru este de a analiza limbajul şi discursul politizat al filmelor istorice româneşti din epoca comunistă, de a vedea maniera în care realitatea politică a vremii a influenţat creaţia cinematografică din România şi modul în care istoria a fost pusă în slujba regimului prin intermediul imaginii. În analizarea discursului politic am ales câteva filme istorice reprezentative pentru cinematografia românească din anii '60-'70: Tudor (1963, regia Lucian Bratu), Dacii (1966, regia Sergiu Nicolaescu), Columna (1968, regia Mircea Drăgan), Mihai Viteazul (1971, regia Sergiu Nicolaescu), Nemuritorii (1974, regia Sergiu Nicolaescu), Ştefan cel Mare. Vaslui 1475 (1974, regia Mircea Drăgan), Buzduganul cu trei peceţi (1976, regia Constantin Vaeni), Vlad Ţepeş (1979, regia Doru Năstase).

Lucrarea este alcătuită din două părţi. În prima parte voi vorbi despre filmul istoric ca reconstituire a trecutului şi despre caracteristicile filmului istoric românesc din perioada la care se face referire în general. A doua parte a lucrării se cconcentrează asupra discutării filmelor pomenite mai sus şi analizării acestora la nivel dicursiv. Voi puncta temele principale, conceptele şi simbolurile cele mai importante prin care realitatea epocii comuniste se reflectă în construcţia istorică prin imagine.

Filmul istoric ca reconstituire a trecutului:
Istoria fimată, asemeni celei pictate sau scrise, reprezintă un act de interpretare. Se poate vorbi despre film ca fiind un text construit şi care poate fi deconstruit la nivel de limbaj (pentru că există o relaţie între autor-operă-semne vizuale-teme²). El este construit de către un subiect cunoscător (în acest caz regizorul şi scenaristul), se adresează unui public receptor (populaţia largă), reflectă o realitate trecută şi poate fi deconstruit prin analiza realităţii prezentului în care se realizează acţiunea de construire a limbajului (în cazul de faţă este vorba despre epoca comunistă şi retorica politizată a discursului istoric). De aceea, trebuie să se ţină cont că filmul istoric este produsul unui autor (trebuie să se ţină cont de subiectivitatea sa şi de perspectiva sa asupra evenimentelor şi personajelor istorice) şi al unui climat socio-politic (constrângerile impuse de un regim şi de o ideologie politică, în cazul de faţă comunismul).

Filmul istoric, ca de altfel şi istoria scrisă, este o reprezentare a trecutului, nu trecutul însuşi³. Prin film se evocă un trecut, care este umanizat prin transformarea personajelor trecute în fiinţe umane cu trăiri şi sentimente. Creaţia înseamnă actualizare, prezentificare, evocare la timpul prezent, aducerea în actualitate a unor evenimente, personaje, fapte istorice⁴. Se face legătura între un trecut evocat, al personajelor din film şi un prezent trăit, al privitorului. Imaginea/filmul este o sursă istorică importantă, este o mărturie despre un eveniment sau personaj istoric şi transmite un anumit mesaj într-un anumit context⁵. Robert A. Rosenstone afirmă că prin film "se trăieşte istoria, suntem prizonierii istoriei" pentru câteva momente şi datorită imaginilor ne putem uita "printr-o fereastră direct la evenimente trecute, la experienţa oamenilor şi la locuri trecute"⁶. De asemenea, filmul este şi mijloc de comunicare, de transfer al unor informaţii, de povestire a unui concept sau a unei idei, pentru că printr-o imagine se pot transmite şi sugera mult mai multe lucruri decât prin simple cuvinte. Filmul istoric, ca o categorie cinematografică, presupune un număr mare de personaje, frecvenţa planurilor-ansamblu, exteriorizarea conflictului, abordarea unor teme legate de momentele importante ale unei naţiuni (de exemplu: naşterea unei naţiunii, unificarea unei naţiunii, independenţa, mişcări sociale şi naţionale importante etc.), evocarea unor personalităţi ilustre ale istoriei.⁷

Cea mai mare provocare pentru un film istoric este aceea a acurateţei istorice. Întrucât este un act de interpretare, nu se poate garanta că reconstituirea trecutului a fost făcută dintr-o perspectivă obiectivă sau că punctul de vedere al regizorului/scenaristului este cel mai bun⁸. De asemenea, nu trebuie să se contamineze canalul de comunicaţie dintre imagine şi privitor (adică mesajul istoric, evenimentul istoric în sine, să nu fie diminuat de costume, decoruri, interpretarea actorilor), deorece un rol important îl are şi felul cum interpretează privitorul⁹.

În ce priveşte filmul istoric românesc realizat în perioada comunistă, se poate vorbi doar într-o mică măsură de acurateţe istorică. Totul este subordonat realităţii politice a momentului. De aceea, evaluarea unui film istoric realizat în România comunistă trebuie să ţină cont de felul cum ideologia şi direcţiile partidului se reflectă în creaţia artistică. Filmul istoric a fost un mijloc eficient de propagandă şi de manipulare a populaţiei prin intermediul imaginii, prin intermediul unei istorii modificate pentru a corespunde ideologiei comuniste. România perioadei comuniste a fost profund marcată de două discursuri puternice: marxismul şi discursul despre naţiune, într-un final naţiunea subordonând marxismul¹⁰. Astfel, un discurs care punctează unitatea şi continuitatea a prevalat şi de aici orientarea profund naţională a comunismului românesc. Acest lucru a fost vizibil şi în artă, mai ales în accentul pus pe realizarea unor filme istorice grandioase. Anii '60-'70 au reprezentat apogeul producţiilor istorice de anvergură datorită direcţiei politicii româneşti a momentului ("tezele din iulie", depărtarea de linia Moscovei, relaţiile României cu Occidentul şi cu instituţiile mondiale, cultul personalităţii etc.). Este momentul când valorile simbolice ale regimului devin cele naţionale, când istoria este supusă controlului ideologic construindu-se o ideologie naţională: evocarea marilor personalităţi ale trecutului, accent pus pe naţiune ca simbol şi pe aspiraţia la independenţă, totul pentru a legitima regimul faţă de populaţie şi a-i câştiga suportul. Filmul istoric, ca produs cultural, a avut un rol important în promovarea discursului politic oficial al regimului, prin efectele ideologice pe care le avea asupra conştiinţei şi subiectivităţii privitorilor¹¹.

Filmele istorice româneşti din anii '60-'70:
Se poate vorbi despre istorie în diferite moduri: prezentând personajele principale ale unui moment istoric, luând o situaţie reprezentativă dintr-o perioadă, prezentând o epocă din istoria unui popor etc. Filmul istoric românesc s-a concentrat asupra unor personalităţi şi asupra unor momente relevante pentru istoria oficială a regimului. La nivelul limbajului, pasaje importante din film trădează ideologia politică a vremii: există construcţii şi mesaje ce sunt înţelese dacă filmul este integrat în realitatea ideologică a vremii.

Filmele istorice ale anilor '60-'70 au avut în prim-plan personalităţi istorice importante din trecutul românilor: Burebista (Dacii), Decebal (Columna), Mihai Viteazul (Mihai Viteazul, Buzduganul cu trei peceţi, Nemuritorii -chiar dacă în acest din urmă film acţiunea este plasată după moartea acestuia, figura domnitorului este prezentă simbolic pe tot parcursul filmului), Ştefan cel Mare (Ştefan cel Mare), Vlad Ţepeş (Vlad Ţepeş), Tudor Vladimirescu (Tudor). Liderul este dinamic, măreţ, cu capacităţi strategice şi diplomatice deosebite, implicat în luptă, prezentat în contrast cu inamicii, care sunt îngroziţi, slabi, statici (a se vedea mai ales figura lui Mihai Viteazul şi felul în care este ea conturată)¹². Se foloseşte teoria conducătorului simbolic¹³: liderul este recunoscut ca un fiu autentic al eroilor, considerat ca şi conducător de poporul său şi de vecini, care luptă pentru binele naţiunii sale, nu pentru glorie personală. De aceea, conducătorul este primul care intră în luptă şi avântul său îi impulsionează pe ceilalţi. Acest lucru se datorează faptului că se doreşte crearea unor imagini simbolice¹⁴ ale conducătorului, ale liderului care nu se teme şi care înfăptuieşte acte măreţe având sprijinul populaţiei. Lucrul este de înţeles dacă se priveşte totul din perspectivă politică: în România se construieşte ideea unui lider măreţ (Ceauşescu) care trebuie sprijinit de întreaga populaţie. Astfel, filmul are o misiune de îndoctrinare: se arată că şi în trecut populaţia era de partea conducătorului strălucit care lupta pentru idealurile naţiunii sale. Aşadar, prin filme despre marii conducători din trecut, se familiarizează audienţa cu nevoia de ascultare şi spunere faţă de liderul epocii din România.

Momentele istorice alese sunt unele foarte importante în istoria naţiunii române: este momentul naşterii naţiunii/mitul fondator (Columna), momentul înfăptuirii unirii (Mihai Viteazul, Buzduganul cu trei peceţi), momentul luptei pentru îndependenţă în faţă atacatorilor străini (Ştefan cel Mare, Tudor, Vlad Ţepeş). Toate acestea se explică prin prisma protocronismului şi a valorilor naţionale promovate de regimul comunism în anii '60-'70: sublinierea elementului dac în etnogeneza românească (importanţa dacilor în formarea poporului român şi amestecul lor cu romanii), lupta continuă pentru independenţă (în contextul epocii comuniste a se înţelege lupta cu linia moscovită şi explicarea orientării autonome dezvoltate de Ceauşescu în această perioadă), importanţa palierului naţional în evenimentele importante (însemnând de fapt trecerea de la discursul socialist, marxist, la un discurs naţional).

Din punctul de vedere al limbajului, se folosesc foarte multe cuvinte-simbol: naţiune, popor, norod, patrie, ţară, creştinătate, pavăza creştinătăţii, fiinţa naţională, apărarea fiinţei acestei ţări şi a poporului său, neatârnarea ţării, independenţă, rezistenţă împotriva duşmanilor, primejdie, credincioşi domnului, unirea celor trei ţări, ţările apusului etc. Trebuie căutate semnificaţiile acestor cuvinte, ceea ce stă în spatele lor şi trebuie analizat cui se adresează acest discurs. Publicul ţintă al acestor filme este populaţia largă, majoritar necunoscătoare de istorie, care poate fi influenţată de istoria construită pe linie de partid. Limbajul este acelaşi cu cel al istoriei oficiale, al istoriei tari scrise sub îndrumarea partidului, este asemănător cu limbajul folosite în cărţile cu povestiri despre faptele de vitejie din istoria românilor destinate publicului necunoscător. Este un limbaj folosit pentru îndoctrinarea maselor, pentru atragerea lor în supunere faţă de regim. Conceptele simbolice construiesc discursul politic al filmului, sunt cârligul folosit pentru atragerea privitorului într-un univers în care trebuie sprijinit liderul deoarece el luptă pentru binele poporului său. De aceea, trebuie înţelese ramificaţiile acestor cuvinte la nivelul afectiv al privitorului: mentalul său asociază naţiunea prezentului filmului cu naţiunea prezentului său, asociază credinţa faţă de domn cu integrarea în sistemul construit de comunişti. Prin noţiunile simbolice folosite de film, privitorul este atras in pielea personajelor, are loc un transfer de personalitate pe fondul exacerbării sentimentelor naţionalist-patriotice ale celui care priveste filmul. Important este şi faptul că în toate filmele istorice se face referire la rolul oamenilor obişnuiţi (gloata, sărăcimea, norodul, prostimea etc.) în lupta împotriva cuceritorilor străini şi se sugerează că va veni un timp când poporul va ajunge la putere¹⁵ (adică se oferă legitimitate regimului comunist al epocii, sugerându-se că era o evoluţie firească a istoriei).

Un aspect important din filmele istorice româneşti este cel al imaginilor şi scenelor simbolice. Este vorba despre anumite imagini încărcate de simbolism sau anumite scene care fac aluzii la momente biblice: imaginile conducătorului puternic, înconjurat de oştenii săi, imaginea unui Mihai Viteazul sau ştefan cel Mare pe cal alb înaintând printre duşmani, scena de la sfârşitul filmului Mihai Viteazul care aminteşte de Cina cea de Taină, scena dacilor pe ziduri înfruntând armatele romane etc. Astfel de scene au rolul de a individualiza domnitorul, de a-i atribui calităţi extraordinare, de a-l personifica pentru a sugera că poporul are nevoie de o figură care să-l conducă; şi în contextul prezentului epocii, discursul politic şi istoric era construit în aşa fel încât sugera că un astfel de conducător era şi Ceauşescu. De asemenea, importante erau şi locaţiile folosite în film, de la munţi, la văi, câmpii şi Marea Neagră. Acest lucru este important pentru că nu se mai ţine cont de veridicitatea istorică, ci se pune accent pe construirea unei legături afective între privitorul epocii prezente şi personajul trecutului evocat, prin proiectarea spaţiului contemporan al ţării în trecut.

La nivel simbolic, se pune accent şi pe antinomiile existente: antiteza boierii ţării-ţărănime (relaţie de bază în ideologia comunistă), relaţia conducătorului cu ţărănimea şi ciocnirea permanentă cu interesele marii boierimi, raportul dintre mediul înconjurător care îi ajută pe români şi natura dezlănţuită împotriva duşmanilor etc. Toate acestea pentru a sublinia necesitatea unui mare lider care să conducă poporul şi pentru a întări sentimentele naţionale induse de imagini privitorului.

Concluzii:
Filmul istoric românesc a avut două alternative în epocă: să accentueze esteticul în defavoarea politicului sau să abandoneze esteticul în faţa politicului¹⁶. Majoritatea filmelor au ales a doua cale, lăsând la o parte domeniul de creaţie, de inovaţie, de acurateţe şi veridicitate istorică în favoarea unui discurs politic impregnat de ideologia comunist-naţională a epocii. De aceea, când "lecturezi" un film istoric realizat în România anilor '60-'70 trebuie să interpretezi mai întâi ceea ce e în spatele discursului personajelor (înţelegând astfel ideologia epocii) şi doar după aceea istoria prezentată în film (înţelegând istoria oficială a regimului epocii).

1. Burke, Peter, Eyewitnessing: the uses of images as historical evidence, Reaktion Books, London, 2001.
2. Lazăr, Ioan, Teme şi stiluri cinematografice. Motive fundamentale. Genuri. Curente. Autori şi filme de referinţă, Meridiane, Bucureşti, 1987.
3. Idem, Arta naraţiunii în filmul românesc, Meridiane, Bucureşti, 1981.
4. Modorcea, Grid, Actualitatea şi filmul, All, Bucureşti, 1994.
5. Sfez, Lucien, Simbolistică politică, Institutul European, Iaşi, 2000.
6. Verdery, Katherine, Compromis şi rezistenţă. Cultura română sub Ceauşescu, Humanitas, Bucureşti, 1994.

1. Kvart, Igal, Seeing That and Seeing As, în Nous, Vol. 27, No. 3, September 1993, p. 279-302, http://www.jstor.org/, accesat 26 septembrie 2006.
2. Rosenstone, Robert A., History in Images/History in Words: Reflections on the Possibility of Really Putting History onto Film, în The American Historical Review, Vol. 93, No. 5, December 1988, p. 1173-1185, http://www.jstor.org/, accesat 7 martie 2006.
3. Toplin, Robert Brent, The Filmmaker as Historian, în The American Historical Review, Vol. 93, No. 5, December 1988, p. 1210-1227, http://www.jstor.org/, accesat 7 martie 2006.

• Tudor (1963, regia Lucian Bratu)
• Dacii (1966, regia Sergiu Nicolaescu)
• Columna (1968, regia Mircea Drăgan)
• Mihai Viteazul (1971, regia Sergiu Nicolaescu)
• Nemuritorii (1974, regia Sergiu Nicolaescu)
• Ştefan cel Mare. Vaslui 1475 (1974, regia Mircea Drăgan)
• Buzduganul cu trei peceţi (1976, regia Constantin Vaeni)
• Vlad Ţepeş (1979, regia Doru Năstase)