Articol de Elena-Roxana Raicu
(secţia Istoria Artei, anul 3,
Facultatea de Istorie, Universitatea din Bucureşti)

Studiile asupra perspectivei în arta antică, realizate până la apariţia studiului lui Tomasz Mikocki (T.M.), dădeau dovadă de o insuficientă cercetare în acest domeniu. Tocmai acest lucru îl evocă autorul, lămurind asupra necesităţii unui astfel de studiu, dedicat artei romane. Scriind o primă versiune încă de la sfâşitul anilor '70, T.M. Îşi propunea să realizeze un studiu bazat pe toată literatura de specialitate anterioară, care să prezinte principalele probleme legate de perspectivă. Problemele teoretice întâmpinate de autor au fost depăşite printr-un studiu al lucrărilor consacrate teoriei perspectivei în timpurile moderne. T.M. Îşi structurează cartea în cinci capitole: I. Définition, II. Les anciens faces à la perspective, III. Les perspectives physico-mathématiques, IV. Les perspectives sémiotiques, V. Les problèmes de la représentation de l'espace dans l'art romain. Evaluation de la justesse de la perspective, acordând o importanţă deosebită surselor, completate de numeroase scheme şi ilustraţii, care alcătuiesc de fapt a doua parte a cărţii.

Primul capitol, foarte vast de altfel şi bine închegat, este dedicat găsirii unei definiţii cât mai bune a perspectivei, pornind de la etimologia cuvântului şi de la termenii folosiţi în Antichitate cu un sens apropiat de ceea ce se înţelege astăzi prin "perspectivă". De exemplu, grecii foloseau cuvântul "skênographie" pentru a denumi arta de a reprezenta arhitectura în plan pictural, redându-i profunzimea, cu un sens asemănător folosind Vitruvius termenul de "scaenographia"(p. 15). Considerată destul de mult timp subramură a opticii, Boethius este cel care încadrează perspectiva în domeniul geometriei. Teoriile optice ale autorilor medievali - cum au fost Pechkam sau Witelo - s-au aflat la baza teoriilor revoluţionare ale Renaşterii, care preferă termenul de "perspectivă", distingând două tipuri: "naturalis" şi "artificialis"(p.16) - pentru care Gioseffi aminteşte şi alte denumiri ale artiştilor din epocă, de exemplu prospettiva pingendi la Piero della Francesca sau prospettiva accidentale la Da Vinci¹. Aceste definiţii ale artiştilor renascentişti au oferit un punct de plecare autorilor moderni, care nu au reuşit însă să cadă de acord asupra unei singure definiţii a perspectivei. În aceste condiţii, T.M. Încearcă să clarifice lucrurile, explicând sensul pe care îl dă perspectivei în studiul său².

Al doilea capitol este structurat în mai multe părţi, reflectând diferitele probleme atinse de autorii antici cu privire la acest subiect, fie în scrieri ştiinţifice, fie în opere literare. Este vorba în primul rând de surse referitoare la legile perspectivei (tratate de matematică sau optică), apoi la fenomenele şi la istoria menţiunilor perspectivei, capitolul încheindu-se cu analiza lucrărilor lui Plotin. T.M. realizează aici un interesant joc între extrasele din scrierile anticilor şi analiza acestora, unde inserează comentarii ale unor cercetători cunoscuţi din domeniu, nu de puţine ori cu interpretări diferite, mai ales în cazul în care încă nu s-a ajuns la un acord în privinţa sensurilor atribuite anumitor cuvinte³. Autorul pare aici mai degrabă un arbitru, păstrând o oarecare obiectivitate prin prezentarea opiniilor pro şi contra, dar cu subtile referiri la propriile înclinaţii⁴, chiar specificând ceva mai târziu că cei care nu recunosc folosirea perspectivei de către antici nu au ca domeniu principal de cercetare perspectiva (Bendinelli, Hauser, Wickhoff ş.a.).

Perspectivele fizico-matematice sunt tratate într-un capitol generos (cap. III), care include o primă parte teoretică, urmată de o prezentare a opiniilor referitoare la existenţa în Antichitate a perspectivei, şi o parte în care sunt analizate diferitele tipuri de perspectivă în arta greacă şi, în special, cea romană.

Foarte bine realizată este partea consacrată perspectivei geometrice, al cărei obiectiv este să reconstituie, printr-un desen geometric, viziuniea aproximativă a ochiului uman (p. 56). Autorul distinge mai multe tipuri de perspectivă geometrică care se pot observa în pictura antică, pe care le descrie, exemplificându-le prin scheme şi reprezentări picturale (p. 58-61). Realizat în strânsă legătură cu această descriere este subcapitolul referitor la imperfecţiunile perspectivei geometrice în raport cu proiecţia tridimensională ideală, beneficiind de explicaţii riguroase.

Spre deosebire de Gisela Richter⁵, de exemplu, care îşi propune să arate că în Antichitate legile perspectivei nu erau cunoscute decât parţial, şi că reprezentările reuşite din acest punct de vedere nu sunt decât rezultatul unor observaţii cât mai exacte ale naturii⁶ (ceea ce admite şi Gioseffi pentru reprezentările oblice⁷), T.M. pare că vrea să demonstreze tocmai contrariul, şi anume că anticii aveau cunoştinţe destul de bogate de perspectivă⁸ şi că descoperirea legilor perspectivei în Renaştere a fost de fapt o redescoperire a sistemului perspectiv cunoscut încă din Antichitate⁹. Unul din autorii pe care se bazează în acest caz este chiar Gioseffi, conform căruia perspectiva, fiind o construcţie obiectivă, a fost descoperită cel puţin de două ori de-a-lungul istoriei - în Antichitate şi în Renaştere, şi a treia oară în secolul al XX-lea, prin inventarea fotografiei, completare adusă de T.M. Într-o notă de subsol (p. 68). De altfel, Gioseffi este unul din principalii autori care au susţinut cunoaşterea şi folosirea perspectivei de către antici, alături de care T.M. o aşează pe compatrioata sa, Wilhelmina Lepik-Kopaczyńska, cu o teorie interesantă care explică destul de convingător inconsecvenţele din părţile inferioare ale picturilor murale¹⁰, diferită de cea a lui Gioseffi¹¹.

O altă părere demnă de atenţie este cea a lui Francastel care susţine că perspectiva trebuie analizată în contextul epocii respective ("c'est la vision qu'ont du monde les hommes de cette époque" şi "l'espace et sa projection - la perspective - sont un produit de la société", p. 74).

Ceea ce interesează în mod deosebit este subcapitolul referitor la perspectiva în arta romană. Este una dintre cele mai bogate părţi ale cărţii, mai ales prin apelul la numeroase exemple picturale, cel mai mare ansamblu de picturi murale, corect realizate din punctul de vedere al folosirii perspectivei, fiind cel din Villa Misterelor (p. 79-80). Alte exemple importante pentru demonstrarea cunoaşterii legilor perspectivei sunt picturile murale din Villa din Oplontis (perspectivă lineară convergentă, p. 81), cubiculum-ul Villei din Boscoreale (perspectivă aeriană, p. 87) - pe care alţi cercetători nu le văd ca pe o compoziţie unitară, fiecare reprezentare în parte fiind însă corectă¹² - sau pictura reprezentându-l pe tânărul Hercule strangulând şerpii - Museo Archeologico Nazionale, Napoli (perspectiva culorilor, p. 88).

Tratate intenţionat într-un capitol separat (cap. IV) sunt aşa-numitele perspective semiotice, alte tipuri de reprezentare a spaţiului, care nu folosesc iluzia optică deloc sau doar într-o mică măsură, care au scopul de a comunica anumite informaţii, intransmisibile prin intermediul iluziei optice (p. 94). Unul din cele mai cunoscute exemple este perspectiva ierarhică, care a continuat să fie folosită şi în Evul Mediu, îndeosebi în reprezentările oamenilor de stat importanţi. şi aici, autorul dă dovadă de rigurozitate în prezentarea teoretică şi apoi exemplificarea prin imagini a acestor tipuri de perspectivă, aceasta fiind una dintre caracteristicile definitorii ale studiului său.

În final (cap. V), T.M. subliniază cele mai importante idei de reţinut, pornind de la originile artei romane (îndeosebi pictura) - adică operele greceşti, care însă nu s-au păstrat, dar, a căror realizare "perfectă" este dovedită de corectitudinea copiilor romane (p. 117). Aceeaşi observaţie o făcea şi Gioseffi cu ceva timp înainte, spunând că exact picturile care sunt, într-un fel sau altul, legate de tradiţia elenistică prezintă o cunoaştere a perspectivei¹³. Modul în care îşi încheie studiul - printr-un interesant citat din G.E. Lessing, "la perspective n'est pas affaire de genie; elle repose sur des règles et des procédés qui, une fois connus et fixés, peuvent être aussi bien suivis et appliqués par un incapable que par le plus grand génie"(p. 124) - oferă o altă variantă de interpretare a informaţiilor aduse pe parcursul cărţii, punând acum în primplan senzaţiile şi sentimentele pe care artistul le transmite prin opera sa.

Studiul lui T.M. se bazează pe explicarea foarte detaliată a teoriei şi pe confruntarea opiniilor a diverşi cercetători, lăsând astfel şi cititorului posibilitatea de a da o proprie interpretare. Prin felul în care şi-a structurat ideile, autorul nu urmăreşte să realizeze un studiu al evoluţiei cronologice a folosirii perspectivei în arta romană, ci, mai degrabă, să clarifice unele chestiuni importante pentru o mai bună înţelegere a acestui subiect, tratat într-un limbaj destul de încărcat de termeni ştiinţifici. Este un studiu foarte bine realizat, care se deosebeşte ca scop şi deci şi ca structură de cartea Giselei Richter de exemplu, care îşi construieşte teoria pe baza exemplelor, dovadă spaţiul restrâns acordat "dovezilor literare" (op.cit., cap. VII-Literary evidence, p. 58-61), al cărei scop este tocmai de a urmări progresul realizat de antici în reprezentările artistice.

Realizarea unui studiu dedicat perspectivei în arta romană era necesară pentru a evidenţia, printre altele, individualitatea picturii romane, văzută de cele mai multe ori doar ca o copie a picturii greceşti şi studiată ca atare, nu pentru sine însăşi¹⁴. Acesta este unul din punctele forte ale cărţii lui T.M., dar foarte importantă este şi maniera în care a abordat acest subiect, destul de vast şi controversat. Folosind o bibliografie cuprinzătoare şi numeroase exemple picturale, care întregesc explicaţiile de ordin teoretic, confirmând sau infirmând sursele citate, studiul lui T.M. se recomandă a fi o carte dedicată nu numai cunoscătorilor în domeniu (deşi acestora în primul rând), ci şi celor pur şi simplu doritori să citească o carte interesantă.