Tatiana Țugulea*
Bibliotecar la Biblioteca Academiei Naționale de Muzică „Gheorghe Dima” din Cluj-Napoca
Ioan Căianu (Ioan Căian, Ianos Kajoni, Joannes Cajoni) s-a născut în anul 16291, în Leghea, jud. Cluj. A fost călugăr franciscan, profesor, organist și un mare cărturar umanist de origine română. Numele familiei Căianu se leagă de comuna Căianul Mic de pe Someș, după ce aceasta s-a stabilit în urma renunțării la rădăcinile străbune în favoarea celor maghiare, pentru a obține „un titlu nobiliar și un petec de pământ”2. În perioada anilor 1643-1644 a adoptat religia catolică (familia fiind de religie ortodoxă), iar în 1648 a intrat în ordinul călugărilor franciscani, urmând studiile la Școala superioară din Trnava (Slovacia), unde a absolvit teologia și filosofia. Totodată a asimilat și vaste cunoștințe muzicale, cântând la diverse instrumente, dintre care cel de bază a fost orga. De acest instrument este legată activitatea sa în calitate de interpret, creator și constructor (instalator de instrument).
După revenirea în țară a activat la mănăstirea din Șumuleu Ciuc, pentru care a instalat și orga – ceea ce ne confirmă și placa de lemn a instumentului, pe care e menționat „Anno 1659 Die 25 Aug... 1661. Ioan Kajoni Valachus, 1664”3 (această plăcuță confirmă și originea sa română4). Aici și-a dedicat întreaga activitate elaborării cărților și creațiilor muzicale.
În 1675 a devenit șeful Custodiei la Șumuleu Ciuc, iar în 1676 este numit prelat-vicar, ceea ce îl făcea succesor la scaunul Episcopiei catolice a Transilvaniei, funcție pentru care a fost și desemnat de către Vatican, dar a refuzat-o. Din 1681 este stareț la Șumuleu Ciuc, iar din 1687 – la Lazărea. S-a stins din viață la 25 aprilie 1687, la doar câteva zile după preluarea noii atribuții.
La Șumuleu Ciuc, în 1676, cu ajutorul nobililor din regiune (căpitanul Gaspar Kornis și Margareta Farkas, soția lui Cristofor Banffy), a reușit să cumpere din Brașov o tiparniță. Aici au ieșit de sub tipar cărți din diverse domenii: muzică, religie, istorie, literatură sau botanică. Aceste cărți au reprezentat enorm pentru întreaga populație, în special din clasa de jos, având în vedere rigurozitatea ierarhiei franciscane. Dintre acestea enumerăm Colecția de poezii latine și maghiare, Cantus Catholici-Cantionale, Organo Missale, Sacri Concertus, Antiphonae De Sanctis Ordinis Minorum, Antiphonarium Romanum, Cantionale Catholicum5, Carte de cântări rituale latine sau Himnarium, însă una dintre cele mai importante și impresionante lucrări rămâne a fi Codexul.
Marea Antologie Muzicală, cunoscut astăzi sub numele de Codex Caioni este un manuscris de o importanță deosebită pentru poporul român, în primul rând pentru că este primul document ce descrie și notează urmele muzicii românești. O descriere fizică amănunțită a Codexului, ce datează din 1939, o găsim la Marțian Negrea, în studiul dedicat personalității Ioan Căianu:
Acest codice este scris pe hârtia obicinuită a timpului, destul de groasă și rezistentă, în un singur volum format cvart, de 16x20 cm. Cele patru colțuri sunt legate în piele veche, iar scoarțele din carton tare, sunt lipite pe partea exterioară cu hîrtie pergament plină de note gregoriane și inițiale roșii.
Volumul conține 212 foi scrise, din care foaia 3 și 4 fiind lipite, nu putem socoti decât 211. Primele 9-10 foi, inclusiv foaia cu titlul, sunt cam deteriorate, iar restul destul de curate și legibile. Stricăciunea a pătruns de dinafară, așa că foaia cu titlul este atât de deteriorată, încât abia se mai pot citi pe ea următoarele: ...iko ... Act ..... die 17 Martii Obla .....atri Patri Joanni Kaj(on)i Organistae Claustri Csikiensis. Incipiuntur scribendi In gloriam dei Tritinia die 8 Appril. Se mai poate descifra anul 1652, atât în colțul drept de sus, cât și pe la mijlocul foii, tot în latura dreaptă; în ambele cazuri la margine de tot 6.
În 1909, János Seprődi a descris partea exterioară astfel:
Cotorul în piele veche, cele două coperți legate în pergament, plin cu note gregoriene și inițiale roșii, folosite de obicei în vechile manuscrise Antifonarii7.
În 1993, în urma cercetării realizate de Saviana Diamandi8, s-a constatat că fila 18 este incompletă, fragmentul aflându-se în posesia lui Domokos Pál Péter. Acesta din urmă l‑a primit de la Dománffy Péter, profesor de muzică la Institutul pedagogic din Șumuleu-Ciuc. Astăzi, originalul, fotocopia și negativul acestui fragment se află în Arhivele MTA9.
Deși este cunoscut sub numele de Codex Caioni, acesta are o dublă paternitate, fapt ce se poate ușor constata din scrisul a două persoane. Pentru acesta, Ioan Căianu a preluat (sau chiar primit în dar) un manuscris de peste două sute de pagini de la Mátyás Seregély, întocmit din 1632 la Mănăstirea Hăghig și continuat, din 1642, la Alba-Iulia și Mănășturul Clujului. Detaliile legate de zonele geografice sunt foarte importante, dat fiind faptul că astăzi putem clasifica particularitățile melodiilor din diverse zone. Date despre manuscrisul preluat și despre autorul acestuia sunt notate chiar de Căianu, celelalte – de primul proprietar. În notarea pieselor, volumul preluat de Mátyás Seregély conține și pagini goale intercalate, pe care Ioan Căianu le completează în perioada anilor 1652-1671. Diferența caracterelor grafice trădează, așadar, apartenența la un autor sau altul, dar și faptul că lui Ioan Căianu îi revine aproape două treimi din întreg materialul muzical. Dintr-un total de 346 de piese muzicale, 213 sunt totate de Căianu, iar 130 – de Seregély.
Întregul codice prezintă patru feluri de caractere, două dintre care știm că le aparțin lui Mátyás Seregély și Ioan Căianu, iar legat de celelalte două (în apariție singulară, la pag. 75/b – melodia Dade Zingaricum și la pag. 76/a – Canzon a quinque vocibus10) – nu se cunosc detalii. Se presupune însă că în manuscris au fost incluse piese scrise de Tasnadi Balint11. De asemenea, există și câteva subiecte de teorie muzicală, notate de un autor necunoscut.
La începutul sec. XX manuscrisul a fost denumit de János Seprődi după numele călugărului franciscan, de atunci fiind recunoscut în istoria muzicii drept Codex Caioni. Din respect pentru tradiție, muzicologii contemporani nu au îndrăznit să schimbe numele manuscrisului, deși prin termenul „codex” se înțelege „manuscris medieval”, iar Codex Caioni se încadrează în perioada Renașterii muzicale târzii.
Prin conținut, Codexul este o antologie de piese muzicale transcrise pentru orgă (notate sub forma tabulaturilor pentru orgă în notație Ammerbach, iar acest lucru este indicat de notația specifică folosită: notele sunt notate prin litere, iar ritmul – prin linii), acestea împărțite la rândul lor în trei categorii: piese corale, instrumentale și dansuri.
Din genurile muzicii religioase, manuscrisul conține motete și părți din mise de diverși autori sau autori anonimi, precum și alte piese religioase singulare. Există, de asemenea, piese în stil baroc, în scriitură polifonică riguroasă. Dintre genurile laice, acestea se împart în dansuri instrumentale de tradiție occidentală, precum și dansuri regionale și cântece laice, acestea din urmă având notate și textul.
Dintre genurile instrumentale întâlnim fuga și ricercarul (forme polifonice) sau piese destinate prin origine orgii12 – canzona și simfonia, iar dintre genurile de dans – ballet english, couranta, galliarda, sarabanda, balettzo, baletto, paduan, allemanda, passomezo, lauf, dans țigănesc, dans maghiar, dans românesc, chorea. Melodiilor pe care le-a transcris le-a adăugat și o linie de acompaniament, pentru a le conferi structura unui gen instrumental deplin. În acest fel, exceptând piesele corale, toate melodiile sunt redate în factură pe două voci (în loc de patru, cum se obișnuiește în cazul facturilor omofone): un discant (voce în registru înalt) și un bas (suport armonic sau funcție de contrapunctare, în cazul facturii polifonice)13. De specificat este și faptul că toate melodiile sunt notate cu o perfecțiune improprie vremii, când autorii de multe ori omiteau indicațiile de ritm sau chiar de înălțime: „semnele de ritm sunt atât de clare, încât transcrierea lor pe sistemul nostru pe cinci linii nu prezintă nici o dificultate. Singura scădere este lipsa indicației de mișcare (tempo)...14”
Toate piesele au o alcătuire de cel mult 16 măsuri, altfel spus, acestea doar „enunță” materialul tematic, fără a-l elabora sau a-l dezvolta. Excepție sunt doar piesele care apar în două secțiuni, unde numărul măsurilor se dublează15.
În ansamblu, Codexul este alcătuit din nouă mari compartimente, după cum urmează:
- f. 1 - f. 44 – cuprinde 54 de piese religioase și o piesă laică, La Romana de Tarditi - acestea notate de Seregély. În spațiul lăsat liber de Seregely, Căianu a inserat 8 piese religioase, 2 piese laice de influență religioasă alte 4 piese laice instrumentale.
- f. 45- - f. 63 – notat exclusiv de Căianu și cuprinde 7 piese religioase, 4 instrumentale și una vocal-instrumentală de influență religioasă.
- f. 64 - f. 90 – notat în mare parte de Seregély și include piese de mari proporții. În cadrul acestui compartiment apar și caractere ale autorilor anonimi, iar în spațiul lăsat liber, Căianu a inserat piese de dans și o misă, fără legătură cu tematica lui Seregely.
- f. 91 - f. 109 – conține doar patru file notate de Seregély, continuate de piese religioase și laice instrumentale ale lui Căianu.
- f. 110 - f. 127 – cuprinde două grupe de piese: religioase, notate de Seregély și laice, notate de Căianu. La f. 117 pare notat, de către Căianu, anul 1666, iar la f. 127 – 1664, semn că piesele nu au fost aranjate în ordine cronologică, ci mai degrabă „se alcătuia” după genuri.
- f. 128 - f. 140 – cuprinde piese laice, dintre care și dansuri de curte notate de Seregély (iar scrisul lui apare pentru ultima dată în f. 138 și 139), precum și piese folclorice (dansuri populare) și o piesă religioasă cu scrisul lui Căianu. Aici autorul notează anul 1663.
- f. 141 - f. 168 – cuprinde piese instrumentale religioase notate de Căianu, specificând și un posibil sfârșit de carte cu termenul „Finis”, precum și o datare – 1664 - la f. 127.
- f. 169 - f. 199 – de asemenea îi aparține exclusiv lui Căianu și cuprinde concerte religioase și consemnarea anului 1669 pe f. 195. Aici apar și propriile compoziții ale lui Căianu, numele său fiind trecut la „autor”. Există însă presupuneri că și alte piese din culegere îi aparțin, iar acest lucru se datorează stilului componistic.
- f. 200 - f. 211 – cu o singură excepție la f. 208, un scris anonim, cuprinde piese religioase, o piesă laică folclorică cu influențe religioase și patru compoziții proprii ale lui Căianu16.
Este foarte interesantă și improprie introducerea unor piese și cântece populare românești17. Putem admite că autorul și-a permis această libertate dat fiind faptul că acest Codex nu avea un caracter oficial. Unele dintre dansurile românești le-a conferit o stilizare tipică genurilor italiene din secolul al XVI-lea, în acest fel transformând funcțiile lor: de la însoțirea unor mișcări coregrafice acestea devenind melodii de desfătare, „de curte”18. În acest moment, autorul nu poate fi considerat doar „culegător” de material muzical, ci chiar primul compozitor de piese populare românești.
Dintre melodiile de dans, compozitorul Marțian Negrea a identificat un număr de 10 piese tipice românești, nouă dintre care sunt dansuri, foarte cunoscute și în ziua de azi, iar acestea apar cu următoarele titluri: Paikos táncz [Dans zglobiu], Oláh táncz [Dans valah], Más oláh kettös [Alt dans valah în doi], Otödik táncz hatodon [Dansul al V-lea în șase], Táncz [Dans], Nyiri táncz [Dans din Nireș] – aflate în Codex la pag. 137/a și b19 - , Mikes Kelemen Táncz [Dansul Coloman], Apor Lázár táncza [Dansul lui Lázá Apor], Táncz [Dans] – la pag. 138/ ași b. De asemenea, la aceste dansuri se adaugă o melodie cu un caracter religios Cantio jucunda de nuptiis Canae Gallileae [Nunta din Cana Galileii] – la pag. 47/a și b20.
După moartea sa, melodiile populare din culegere au căpătat un interes deosebit și s‑au bucurat de o circulație largă, iar în aceste condiții se poate presupune că „numai prestigiul lui Căianu și curajul declarării originii valahe l-a scutit de neplăcerile care i-ar fi putut fi cauzate de acest act de nesupunere și neloialitate”21.
De la conceperea sa, manuscrisul a fost păstrat – cel mai probabil fără întrerupere – la biblioteca Mănăstirii franciscane din Șumuleu-Ciuc. Timp de multe decenii se considera că manuscrisul lui Ioan Căianu a dispărut din România în timpul celui de-Al Doilea Război Mondial, Marțian Negrea fiind considerat ultimul român care l-a putut cerceta22. Urma manuscrisului a fost pierdută în perioada anilor 1944-1948, până atunci fiind păstrat la Cluj‑Napoca, unde a fost adus la începutul secolului XX.
După câteva decenii în care nu s-a știut nimic despre soarta manuscrisului, la 11 aprilie 1985 manuscrisul a fost găsit de către muzeografa Elisabeta Bruckenhaupt și fostul director al Muzeului Județean din Harghita - János Pál. Împreună cu alte 120 de manuscrise și incunabule, Codexul a fost ascuns în peretele trapezei mănăstirii de către călugării franciscani. Manuscrisul a fost găsit „într-o stare bună”, fiind posibilă chiar restaurarea lui în laboratorul Bibliotecii Centrale de Stat din București (1985-1986)23. Alături de Codex, au fost ascunse și alte două manuscrise ale autorului: Organo-Missale și Sacri Concetus.
În 1993 a fost editat și publicat în două volume: ediție facsimiă și ediție transcrisă (din notație alfabetică - specifică tabulaturii pentru orgă - în notație liniară contemporană), aceasta din urmă împărțită și ea în două volume. Publicarea celor două volume s-a realizat prin colaborarea Uniunii Compozitorilor și Muzicologilor din București și Institutul de Muzicologie al Academiei Ungare de Științe din Budapesta, conform înțelegerii dintre Ministerele Culturii din România și Ungaria.
Volumele publicate fac parte din colecția Musicalia Danubiana și au apărut în vol. XIVa (ediția facsimilă) și XIVb (ediția transcrisă), scopul acestei serii fiind publicarea documentelor cu caracter muzical ce aparțin țărilor dunărene.
Transcrierea integrală a Codexului a fost efectuată direct de pe manuscris și de pe fotografii la Miercurea-Ciuc și București de către Saviana Diamandi. Traducerile din limba maghiară au fost realizate de Elisabeta Muckenhaupt, iar cele din limba latină – de Marian Ciucă. Transcrierea manuscrisului de către Saviana Diamandi a fost efectuată în perioada septembrie 1986 - martie 1987, iar studiul conținutului său a fost încheiat la începutul anului 1989.
Muzicologul român Octavian Lazăr Cosma a povestit ulterior într-un interviu realizat în anul 2003 cu Andra Apostu cum a avut loc transcrierea și editarea în ediție facsimilă a Codexului:
Manuscrisul acesta are o istorie tare grea. După 1989, la îndemnul lui Pascal Bentoiu (atunci președinte al Uniunii Compozitorilor) am mers la Kelemen Hunor, pe atunci secretar de stat în Ministerul Culturii; acesta mi-a spus că manuscrisul se află la Budapesta, că muzicologii unguri vor edita acest Codex și că ar fi bine să colaborăm. Ne-am pus de acord să avem întruniri pe această temă dar la prima întâlnire eu am comunicat că noi putem tipări Codexul. Erau îngrijorați că manuscrisul trebuie decodat și transcris în notație curentă dar eu le-am spus că avem persoana potrivită pentru acest lucru, Saviana Diamandi. Odată ce am primit și confirmarea Institutului de la Budapesta, tot ce am spus eu a fost respectat și făcut întocmai și așa am editat materialul alături de Dobszay László de la Budapesta sub redactarea Savianei Diamandi24.
Fig. nr. 1: Fila 137 din ediția facsimilă ce cuprinde piesele nr. 251-257 (identificate de Marțian Negrea ca fiind românești)
Fig. nr. 2: Pag. 405 din ediția transcrisă, ce cuprinde piesele cu nr. 251-253 din fila 137 a manuscrisului
În ultima perioadă, Codexul a căpătat un interes sporit și din partea străinilor, intrând în repertoriul interpreților de muzică veche și barocă. Unul dintre aceștia este și Jean‑Christophe Frisch, care face o descoperire originală, notată ulterior în broșura însoțitoare a CD-ului cu piesele înregistrate din Codex Caioni:
Una dintre piese […] pare să aibă un rol cu totul particular: o regăsim în manuscris de trei ori, în trei versuri diferite. Se pare că este vorba despre un autoportret al autorului, Ioan Căianu, care se reprezintă sub forma unui iepure.
[…]
Iepurele, care în primele strofe din Lepus este urmărit de vânători, îl personifică pe erou (Căianu însuși) urmărit de toți: rege, prelați, călugări (versiunea maghiară îi menționează chiar și pe franciscani, membri ai propriului său ordin!), țărani, soldați... Cu toate acestea, toți agresorii [...] nu vor reuși să-l prindă, căci se salvează prin „dans”. Artistul rămâne inaccesibil atacurilor celorlalți.
În momentul în care cei ce-l urmăresc cred că l-au prins, „dansul” îi permite să exclame „sunt liber”. În ultimele versuri, le cere curtenilor să rămână departe – este oare vorba despre nobilii care-l atacaseră pe când era episcop? El va rămâne izolat ca un pustnic la mânăstirea sa din Carpați25.
Academia Națională de Muzică „Gheorghe Dima” este o instituție de învățământ muzical superior din România, ce oferă calificare în domeniul creației și interpretării muzicale, al pedagogiei și al muzicologiei. Instituția a fost înființată în anul 1919 sub denumirea Conservatorul de Muzică și Artă Dramatică, în contextul procesului de modernizare a întregului învățământ românesc ce a avut loc după Marea Unire din 1918. Până la înființarea învățământului muzical superior cu predare în limba română, la Cluj exista deja Conservatorul Maghiar de Muzică, unde cursurile s-au desfășurat în limbile germană și maghiară, dar care oferea o pregătire muzicală generală.
În condițiile în care gestiunea celor două mari instituții culturale din Cluj au fost preluate de Statul Român – Teatrul Național și Opera Română, înființarea Conservatorului Român s-a produs în condiții de necesitate acerbă a pregătirii cadrelor – muzicieni profesioniști. În acest fel, acest moment a fost posibil doar prin realizarea unor cursuri pregătitoare pentru profesori, în vara anilor 1919 și 1920. Majoritatea profesorilor însă au fost muzicieni formați în străinătate. Una dintre figurile marcante ce a participat la pregătirea cadrelor didactice a fost și muzicianul Gheorghe Dima (format în Austria și Germania), acesta fiind numit director al noii instituții.
La înființarea Conservatorului existau cursurile de Teorie și solfegiu, Armonie, Contrapunct-Compoziție, Canto, Pian, Vioară, Violoncel, Dicțiune și declamație. Ulterior, au apărut cursurile la instrumentele de suflat și s-a extins catedra instrumentelor de coarde, înființându-se astfel și Orchestra. Din 1922 s-a deschis și secția de pregătire a profesorilor de muzică. De subliniat este faptul că de la înființarea instituției și-a început activitatea și Corul de cameră, sub conducerea lui Gheorghe Dima, el însuși compozitor. Sub îngrijirea lui s-au publicat multe partitituri corale, din repertoriul românesc și universal, acestea păstrate și astăzi la Biblioteca instituției. În acest context, Conservatorul clujean a intrat în istoria muzicii românești drept una dintre cele mai mari școli corale românești, iar această tradiție este păstrată și în zilele noastre. Spre bucuria publicului iubitor de muzică corală, Instituția găzduiește de decenii formații corale de renume - Corul „Cappela Transylvanica”, Corul „Ave Musica, Corul „Antifonia” și ansamblul vocal tradițional Icoane.
Tradiția muzicii corale în Transilvania se întinde către a doua jumătate a secolului al XIX-lea, unde întâlnim apariția multor coruri sătești, în orașe precum Sibiu, Brașov, Năsăud și Lugoj. Acestea și-au propus „nu numai cultivarea frumosului, ci și a sentimentului patriotic, fiind o importantă componentă a luptei pentru emanciparea națională”26.
Anul 1990 marchează cea din urmă etapă a evoluției Conservatorului din punct de vedere al structurii și al organizării. Din același an cunoaștem numele instituției de astăzi – Academia de Muzică. De-a lungul deceniilor s-a conturat și forma ofertei educaționale, structura căreia s-a păstrat până în prezent. Aceasta este împărțită în cele două Facultăți – Teoretică și de Interpretare Muzicală. Facultatea Teoretică cuprinde specializările Compoziție, Muzicologie, Dirijat și Pedagogie Muzicală, iar cea de Interpretare Muzicală are drept specializare Instrument, Canto sau Artele Spectacolului Muzical (Regie).
Biblioteca ANMGD deține câteva zeci de partituri în manuscris din secolele XIX‑XX, câteva cărți vechi (din secolul al XVIII-lea) și cărți rare. Acestea din urmă au fost editate în ediții limitate sau fac parte din colecții speciale27.
Dintre partiturile manuscrise ce datează de la începutul sec. al XIX-lea vom enumera câteva dintre primele partituri înregistrate în Conservatorul Maghiar și ulterior trecute în gestiunea Bibliotecii ANMGD: François Poschl: IX Variations – manuscris transilvănean dedicat madamei Banffy; Gábor Jodál – Örizem a szemed, 2 Nokturn; Ödon Farkas – Ave Maria, Virradat (Bartók Lajos költeménye), Gyaszdal ,,Tetemre hívás” című dalműből; Jozsef Ruzsicka - Béla futása. Dintre partiturile manuscrise din sec. XX sunt cele printre primele înregistrate în Conservatorul de Artă Dramatică Cluj, iar aici vom menționa: Ioan D. Chirescu – Cântec de leagăn, Guilelm Șorban – Ce-ți doresc eu ție, dulce Românie!, Gheorghe Dima – Gustați și vedeți (Priceastna la Liturghia Sf. Grigore), Ectenii funebrale. Unul dintre cele mai valoroase documente ale bibliotecii este Manuscrisul de muzică bizantină din mijlocul secolului al XIX-lea din zona Bucureștiului28, cu autor anonim și cu datare aproximativă din mijlocul sec. al XIX-lea, acesta fiind coligat cu Privighierul lui Anton Pann (publicat în 1848)29.
Cea mai veche carte și în ediție rară care se găsește în Biblioteca ANMGD este o publicație ce cuprinde 150 de psalmi, traduși și adaptați metric în limba germană de Ambrosius Lobwasser, având titlul original Die Psalmen Davids nach französischer Melodie in deutsche Reimen gebracht durch D. Ambrosium Lobwasser. A fost publicată în 1704 la Amsterdam30.
Una dintre cele mai inedite publicații se remarcă prin cel mai mic format existent în bibliotecă (4x5cm). Volumul cuprinde fragmente manuscrise în facsimil și editate din trei lucrări: Dohnányi Ernő – Űnnepi nyitány [Uvertura festivă, 1873], Zoltán Kodály – Psalmus Hungaricus (1923) și Béla Bartók – Tánc-Suite (1973). Acest volum este o realizare editorială aniversară a Editio musica Budapest din 1973, cu ocazia împlinirii unui secol de la unirea orașelor Buda, Obuda și Pesta (1873)31.
Dintre alte cărți vechi și prețioase amintim și de Teoretikon sau Privire Cuprinzătoare a meșteșugului Musichiei Bisericești, după așezământul Sistimii cei nouă32 (Viena, 1823) și Irmologhion sau Catavasier33 (Buzău, 1856) de Macarie Ieromonahul.
Multe dintre cărțile din colecții speciale se pot consulta pe platforma digitală a Bibliotecii – https://anmgd.omeka.net/.
Ce înseamnă Codex Caioni pentru o bibliotecă muzicală? Cu siguranță această culegere reprezintă un univers întreg, atât pentru cercetători, cât și pentru interpreți. Spre marea noastră bucurie, Codexul a fost publicat în ediție facsimilă și transcrisă, pentru a fi accesibilă nu doar specialiștilor de muzică și notație veche. Manuscrisul, care s-a aflat în posesia bibliotecii Mănăstirii franciscane din Șumuleu Ciuc, se află astăzi la Muzeul Județean Harghita din Miercurea-Ciuc, având numărul de înregistrare 6199 (Cod 35), cu imprimarea, pe mai multe pagini, a ștampilei Mănăstirii ordinului Sfântului Francisc, Șumuleu-Ciuc, 191334.
Biblioteca ANMGD deține un număr de 3 exemplare al manuscrisului în ediție facsimilă și transcrisă (colecția Musicalia Danubiana), care sunt disponibile pentru consultare sala de lectură sau pentru împrumut la domiciliu.
Cui îi este destinat acest manuscris? În primul rând – organiștilor. După cum am specificat mai sus, acesta a fost notat în tabulatură pentru orgă. Deși există și piese laice care pot fi interpretate sau acompaniate la alte instrumente, orga este aici instrumentul de referință. Citirea pieselor, descifrarea notației vechi reprezintă o adevărată aventură și provocare pentru organiștii de azi, iar clasa de orgă clujeană – denumită și „laborator de orgă” – este una implicată și preocupată de aceste aspecte35.
Codexul este destinat și cercetătorilor. Unul dintre cursurile Facultății Teoretice de la specializarea Muzicologie este destinat studierii paleografiei gregoriene. Codexul, după cum am mai specificat, reprezintă un repertoriu vast de piese religioase și laice aflate în circulație în Transilvania secolului al XVII-lea. Sigur că pentru studierea paleografiei gregoriene există numeroase lucrări și manuscrise occidentale, însă manuscrisul este singura sursă de piese religioase ce oferă o imagine clară a trăsăturilor și particularităților muzicii gregoriene din România. După modul în care au fost notate piesele, putem ști ce și cum se cânta la vremea respectivă, din care parte au venit influențele și care este contribuția noastră – a maghiarilor, a sașilor și a românilor din Transilvania – în parcursul muzicii religioase.
Manuscrisul este o sursă inepuizabilă de inspirație pentru compozitori. Cele 346 de piese notate în Codex au fost și sunt folosite drept „materie primă” pentru noi compoziții. Piesele au fost notate de autor schematic, doar „enunțând” materialul tematic, fără dezvoltare, iar vocile interioare ce ar trebui să umple scriitura polifonică – lipsesc. După cum am specificat și în capitolul destinat descrierii Codexului, cel mai probabil acest lucru s-a întâmplat pentru a le oferi interpreților acelei vremi – specialiști ai stilului polifonic, de altfel – libertatea de imprivizație. Astăzi întâlnim tot mai rar interpreți specialiști în muzică veche, însă notarea „laconică” a melodiilor le oferă compozitorilor contemporani să le încorseteze și să le elaboreze într-un nou stil și o nouă formă, conferindu-le noi conotații. Dintre compozitorii contemporani renumiți ce au folosit material din Codex sunt Dan Voiculescu – în Suita din Codex Caioni36, Doru Popovici – Codex Caioni op. 2237 și Codex Caioni: pentru coarde și timpani op. 33 și Ulpiu Vlad – Codex Caioni: aranjament pentru cvintet de suflători.
Codexul reprezintă un repertoriu valoros pentru ansamblurile de muzică veche. Manuscrisele și partiturile autentice din perioada medievală, Renaștere și baroc sunt extrem de căutate și apreciate. Acestea sunt puține, de multe ori deteriorate de vreme – ceea ce îngreunează descifrarea lor, iar publicațiile transcrise după manuscris apărute ulterior de multe ori sunt greșite și interpretabile. În aceste condiții, interpreții caută să „revină la sursă” ori de câte ori există ocazia, dat fiind faptul că buna cunoaștere oferă întotdeauna valoare interpretării38.
Edițiile în facsimil și în transcriere a Codexului Caioni apărute sub îngrijirea Savianei Diamandi și a lui Agnes Papp din colecția Musicalia danubiana se găsește și în alte biblioteci muzicale universitare din țară - Biblioteca Universității Naționale de Muzică din București și Biblioteca Universiății Naționale de Arte „George Enescu” din Iași.
Biblioteca UNMB deține și partituri inspirate din manuscris ale compozitorilor Dan Voiculescu – Suita din Codex Caioni (1998) și Ulpiu Vlad – Codex Caioni: aranjament pentru cvintet de suflători. Deasemenea, aici găsim și lucrări despre Codex în studiul lui Marțian Negrea din culegerea de studii Melos, vol. 2 – Un compozitor român ardelean din sec. al XVII-lea: Ioan Caioni (1939)39, cartea lui Vasile Mocanu - Ioan Căian (1973)40, teza de doctorat a Savianei Diamandi - Ilustrarea muzicii europene de secol XVII în manuscrisul muzical Codex Caioni (1996) și articolul semnat în Revista Artes de Gabriela Ocneanu - „Codex Caioni” în creația lui Doru Popovici și Dan Voiculescu – clipe de odihnă în decenii de zbucium (vol. 7/ 2008)41.
În biblioteca muzicală ieșeană găsim și partitura compozitorului Doru Popovici – Codex Caioni op. 33, nr. 2, dar și lucrări științifice conexe. Acestea se prezintă după cum urmează: studiul lui Marțian Negrea din culegerea de studii Melos, vol. 2 (titlu amintit mai sus), volumul destinat muzicii instrumentale, vocale și psaltice din sec. XVI-XIX semnat de Gheorghe Ciobanu – Izvoare ale muzicii românești, vol. 2 (1978)42, articole în Revista Artes, semnate de Gabriela Ocneanu (titlu amintit mai sus) și Carmen Chelaru – A fi sau a nu fi convențional! Intersecții ale cercetării muzicologice cu interpretare artistică (vol. 9-10/ 201043) și o lucrare de disertație de Emanuel Ungureanu - Codex Caioni, un traseu creator inedit de la Ion Căianu la Doru Popovici (2017).
Manuscrisul prezentat în lucrarea de față este important astăzi nu doar pentru că însumează preocupările muzicale, stilistice și estetice ale lui Ioan Căianu, ci și pentru că reflectă catacterul culturii muzicale care s-a format în sec. al XVII-lea în sud-estul Europei. Studiul în detaliu al manuscrisului ne oferă o imagine ce reprezintă atât caracteristicile speficice transilvănene, din muzica religioasă și cea laică deopotrivă – iar pe alocuri se trădează chiar întrepătrunderea celor două –, cât și trăsături ale tendințelor europene ale acelei vremi.
Ioan Căianu a avut un aport deosebit și prin Cantionale Catholicum (una dintre lucrările pe care le-a publicat în propria tipografie) care, prin vastitatea materialului muzical ce cuprinde toate slujbele liturgice de peste ani și datorită faptului că a circulat atât în Transilvania, cât și în Moldova, „a constituit un element de unificare spirituală a românilor, limba latină a multor cântece menținând trează conștiința latinității poporului, mai ales în Transilvania Imperiului Austro-Ungar”44. De menționat este și faptul că multe dintre acestea au circulat și în limba română și este foarte posibil ca însuși Ioan Căianu să fi fost autorul acestor versiuni45. Același impact l-a avut și Codexul, care cuprinde atât piese pur instrumentale, cât și însoțite de text.
Dincolo de toate, manuscrisul este o sursă de inspirație inepuizabilă pentru muzicieni, iar în concluzie putem identifica câteva dintre particularitățile ce îi oferă valoare inestimabilă:
Are la bază un stil scolastic specific școlii baroce vestice, iar prin rigurozitatea notației se atestă o bună formare în domeniul muzicii, dar totodată, trădează și o punte către tradiția estică (cea bizantină și cea populară).
Atestă conviețuirea genului religios și cel laic, precum și întrepătrunderea elementelor folclorice specifice diverselor etnii.
Codexul conține 10 piese identificate ca fiind piese românești, iar în acest fel manuscrisul devine cel mai timpuriu document al culturii muzicale românești scrise. Este un izvor scris al muzicii populare ce scoate în evidență specificul național al melodiilor.
Manuscrisele lui Ioan Căianu sunt extrem de prețioase pentru Transilvania, fiind un tribut adus muzicii românești, maghiare și slovace.
Bibliografie
***, Codex Caioni: saeculi XVII (facsimile), în: Musicalia Danubiana (ed. Saviana Diamandi și Agnes Papp), vol. 14a, București, Editura Muzicală a Uniunii Compozitorilor și Muzicologilor din România – Zenetudományi Intézet, 1993
***, Codex Caioni: saeculi XVII (transcriptiones), în: Musicalia Danubiana (ed. Saviana Diamandi și Agnes Papp), vol. 14b, București, Editura Muzicală a Uniunii Compozitorilor și Muzicologilor din România – Zenetudományi Intézet, 1993
Apostu, Andra, Un dialog cu muzicologul Octavian Lazăr Cosma, Revista Muzica, nr. 1/ 2003, Uniunea Compozitorilor și Muzicologilor din România, București
Brâncuși, Petre, Istoria muzicii românești: compendiu, București, Editura Muzicală a Uniunii Compozitorilor, 1969
Bujor Dânșorean, Academia de Muzică „Gheorghe Dima”, Cluj-Napoca, editare computerizată, 2014
Chelaru, Carmen, A fi sau a nu fi convențional! Intersecții ale cercetării muzicologice cu interpretarea artistică, în: Revista Artes, vol. 9-10, Iași, Editura Artes, 2010
Ciobanu, Gheorghe, Muzică instrumentală, vocală și psaltică din secolele XVI-XIX, în: Izvoare ale muzicii românești, vol. 2, București, Editura Muzicală, 1978
Cosma, Viorel, 300 de ani de la apariția antologiei de cântece a lui Ioan Căianu, în: Revista Muzica/ 1977/ nr. 1 , București, Uniunea Compozitorilor și Muzicologilor din România
Lazăr Cosma, Octavian, Hronicul muzicii românești, vol. I: Epoca străveche, veche și medievală, București, Editura Muzicală a Uniunii Compozitorilor, 1973
Negrea, Marțian, Un compozitor român ardelean din secolul al XVII-lea: Ioan Caioni (1629-1687), în: Melos: culegere de studii muzicale scoasă de G: Breazul, vol. II, Craiova, Scrisul Românesc, 1939
https://liberty.arteiasi.ro/liberty/libraryHome.do
https://didamgd.ro/biblioteca/titluri/
_______________________________
Autorii își asumă responsabilitatea pentru corectitudinea informaţiilor şi pentru opiniile exprimate în articolele trimise spre publicare.
* E-mail: tatiana.tugulea[at]amgd.ro
1 Data nașterii este incertă. Este posibil să fi fost născut la începutul anului 1630. Cf: ***, Codex Caioni: saeculi XVII (facsimile), în: Musicalia Danubiana (ed. de Saviana Diamandi și Agnes Papp), vol. 14a, București, Editura Muzicală a Uniunii Compozitorilor și Muzicologilor din România – Zenetudományi Intézet, 1993, p. 34.
2 Apud Octavian Lazăr Cosma, op. cit., p. 291-293.
4 O dovadă a originii române este și consemnarea într-un document din Matricola călugărilor franciscani din Cluj, Registrum II. Tom. II. Articul I: „Anno 1648. Die 17 Septembris in Contu, Csikiensi ab oedem P. Mariano Religionis habitu amictus este pro Clerico Joannes Kájoni de kis kájon, annor circiter 18 natione Valachus ex parentibus Schismaticis, intacto nomine vocatus est constanter Joannes”. Negrea Marțian, Un compozitor român ardelean din secolul al XVII-lea: Ioan Caioni (1629-1687), în: Melos: culegere de studii muzicale scoasă de G: Breazul, vol. II, Craiova, Scrisul Românesc, 1939, p. 9.
5 Manuscris păstrat la Biblioteca Centrală Universitară din Cluj.
6 Negrea Marțian, op. cit., p. 20-21.
7 János Seprődi, A Kájoni-codex irodalom-s zenetörténeti adalékai, Irodalomtörténeti Köziemények, 1909. În: ***, Codex Caioni: saeculi XVII (facsimile), ed. cit., p. 16.
8 Vezi: subcapitolul intitulat Editarea și transcrierea Codexului.
9 Apud ***, Codex Caioni: saeculi XVII (facsimile), ed. cit., p. 16.
10 Apud Negrea Marțian, op. cit., p. 22.
11 Apud Octavian Lazăr Cosma, op. cit., p. 294.
12 Este cunoscut faptul că în perioada barocă se practica universalitatea instrumentală: de cele mai multe ori o piesă nu era destinată prin gen sau formă unui anumit instrument muzical, acesta nefiind notat pe partitură și, prin urmare, orice piesă putea fi interpretată la orice instrument.
13 Acest lucru poate sugera și faptul că „vocile interioare lipsă” erau lăsate la libera fantezie și măiestrie a interpretului, foarte propriu perioadei baroce. La fel este și în cazul ornamentelor, nenotate în acea perioadă în partitură, în special în cazul melodiilor populare românești.
14 Negrea Marțian, op. cit., p. 25.
15 Acest laconism se poate datora și faptului că autorul conferă doar un început, o fixare a imaginii muzicale sau un punct de pornire, lăsându-i pe interpreți – organiști sau claveciniști - să improvizeze după propriul nivel și stil de interpretare.
16 Pentru o descriere detaliată a compartimentelor vezi: ***, Codex Caioni: saeculi XVII (facsimile), ed. cit., p. 28.
17 Deși autorul notează originea pieselor populare, fie ele românești, maghiare sau slovace, de multe ori nu se poate stabili apartenența la un anumit strat folcloric. Totuși, similitudinea unor melodii românești din Codex cu baletele valahe din manuscrisul din aceeași perioadă a lui Daniel Speer, Musicalisch Turchiscer Eulen-Spiegel, precum și cu melodii din Codexul Vietoris, scris de doi muzicieni anonimi și datat din 1680, ne confirmă organicitatea structurală a melosului românesc. Cf Octavian Lazăr Cosma, op. cit.., p. 315-318.
19 După numerotarea paginilor efectuată de către Marțian Negrea. În urma studiului manuscrisului de către Saviana Diamandi, Codexul a primit o altă numerotare, dat fiind filele intercalate de către Ioan Căianu, precum și paginile lipsă din manuscris.
20 Cf. Negrea Marțian, op. cit., p. 41-59.
21 Octavian Lazăr Cosma, op. cit., p. 297.
22 Gheorghe Ciobanu, Muzică instrumentală, vocală și psaltică din secolele XVI-XIX, în: Izvoare ale muzicii românești, vol. 2, București, Editura Muzicală, 1978, p. 38.
23 Apud. ***, Codex Caioni: saeculi XVII (facsimile), ed. cit., p. 5-15.
24 Andra Apostu, Un dialog cu muzicologul Octavian Lazăr Cosma, Revista Muzica, nr. 1/ 2003, Uniunea Compozitorilor și Muzicologilor din România, București, p. 53-54
25 Fragmentele sunt preluate din broșura de prezentare la CD ARN68785. Traducere de Adriana Epstein. În: Carmen Chelaru, A fi sau a nu fi convențional! Intersecții ale cercetării muzicologice cu interpretarea artistică, în: Revista Artes, vol. 9-10, Iași, Editura Artes, 2010, p. 154.
26 Bujor Dânșorean, op. cit., p. 10.
27 Din păcate nu există un studiu complet sau o prezentare de ansamblu a acestor documente de bibliotecă. Titlurile prezentate în acest capitol au fost confruntate direct, în perioada activității în calitate de bibliotecar în Biblioteca ANMGD, începând din anul 2014.
28 Pentru un studiu detaliat al manuscrisului a se vedea: Melania-Elena Radu, Manuscrisele psaltice în notație hrisantică în bibliotecile clujene, teză de doctorat, Academia de Muzică „Gheorghe Dima”, Cluj-Napoca, 2016.
29 Titlu complet: Privighier care cuprinde în sine toată orânduiala Privighierii sau a Mânecării. Se găsește la cota Ia 177D.
30 Poate fi consultat la cota Ib 1962D.
31 Poate fi consultat la cota Ib 1465D.
32 Poate fi consultat la cota Ia 50D.
33 Poate fi consultat la cota Ia 47D.
34 Apud ***, Codex Caioni: saeculi XVII (facsimile), ed. cit., p. 15.
35 Clasa de orgă a Academiei Naționale de Muzică „Gheorghe Dima” din Cluj a fost reființată în anul 1990, după o pauză de multe decenii. Aceasta nu și-a putut desfășura activitatea în perioada regimului comunist din cauza conotației religioase inerente. Studioul de orgă al Academiei de Muzică a fost inaugurat în anul 1994, găzduind o orgă istorică construită de Samuel Maetz în anul 1819. Aceasta din urmă a fost adusă de la Biserica evanghelică din Hoghilag (jud. Sibiu).
36 Partitura poate fi consultată la Biblioteca ANMGD la cota VIIIp 2330.
37 Partitura poate fi consultată la Biblioteca ANMGD la cota VIIIp 3094.
38 Una dintre formații promotoare a muzicii vechi care și-a desfășurat activitatea în cadrul Academiei (începând din anul 1955, având componențe diverse de artiști-instrumentiști) este Collegium Musicum Academicum. Scopul acestei formații a fost de a aduce în fața publicului lucrări vechi, interpretate la instrumente de epocă, clavecin și viola da gamba. Cf. Bujor Dânșorean, op. cit., p.35-36.
39 Se poate consulta la Biblioteca ANMGD la cota Ib 388D.
40 Se poate consulta la Biblioteca ANMGD la cota Ib 1229.
41 Se poate consulta la Biblioteca ANMGD la cota XVII 255/ 7/ 2008.
42 Se poate consulta la Biblioteca ANMGD la cota Ib 1450.
43 Se poate consulta la Biblioteca ANMGD la cota XVII 255/ 9-10/ 2010.
44 Viorel Cosma, 300 de ani de la apariția antologiei de cântece a lui Ioan Căianu, în: Revista Muzica/ 1977/ nr. 1 , București, Uniunea Compozitorilor și Muzicologilor din România, p. 23.
